54 è finita, che siamo ancora capaci di emozionarci, perché queste cose ci fanno bruciare il sangue nelle vene. Penso che per sperare sia sufficiente constatare tutto questo, la nostra capacità di essere ancora vivi, di vibrare, di tremare ancora». Le lacrime, 98.2% di acqua. L’emozione necessaria di cui parlava Paolini per sensibilizzare sul diritto universale all’acqua e, più in generale, sulle urgenze poste in essere dall’Agenda ONU 2030 per lo Sviluppo Sostenibile. Eccola, la funzione dell’arte in supporto ai diritti. Ed eccolo, a mio avviso, il paradosso sempre presente nella complessità dei nostri tempi, applicato all’arte e alla sostenibilità: al di là della forma, perché l’arte sia sostenibile occorre che essa sia emotivamente insostenibile. Che scuota dall’interno, come un crocifisso corrotto dalla muffa, come Salò o le 120 giornate di Sodoma. È stata per me insostenibile, dunque vivifica, la cura di Gian Maria Tosatti nel riempire di foglia d’oro ciascun singolo foro di proiettile in una parete crivellata di colpi, nel sesto episodio delle Sette Stagioni dello Spirito. È stato per me insostenibile, dunque vivifico, guardare il disegno del suo progetto di costruzione di un arcobaleno alto venti metri e largo cinquanta a Calais – arcobaleno, fisicamente acqua e luce, meta/fisicamente eterno simbolo di una nuova alleanza – e pensare a quello che di bello sarebbe potuto accadere, se solo si fosse data priorità all’umanità. E quando gli chiedo il nome di tre opere che anche per lui siano state emotivamente insostenibili ( = finalmente sostenibili), Gian Maria travolge ogni argine: «Tre… no, non è possibile dirne solo tre. Non più tardi di qualche settimana fa, io e Lucrezia Longobardi siamo rimasti per un tempo incalcolabile imbambolati a guardare un dipinto che conosciamo benissimo: La Chambre de Van Gogh à Arles. E lo stesso posso dire di tante altre. Il monologo del coniglio sul finale del primo atto dell’Orestea della Socìetas Raffaello Sanzio, l’Otello di Eimuntas Nekrošius, il dialogo muto tra i due protagonisti dell’Ivanov di Čechov inventato di sana pianta da Tamás Ascher, ogni singola Madonna di Vincenzo Bellini, La Traviata di Verdi con Anna Netrebko e Rolando Villazón, Fuga per la vittoria di John Huston, lo sguardo che Charlie Chaplin lancia ai monelli che lo scherniscono subito prima dell’ultima scena di Luci della città. Eduardo De Filippo quando sta in scena e sembra che ci stia dai tempi di Eschilo. Le periferie di Sironi o il Natale al Pio Albergo Trivulzio di Angelo Morbelli, Elisa di Arcangelo Sassolino, un’opera di Mondrian che sta al Philadelphia Museum of Art e poi La morte della Vergine di Caravaggio, De Chirico fino a tutti gli anni ’20, la Seconda Sinfonia di Mahler messa in scena da Romeo Castellucci ad Aix-en-Provence nel 2022 mentre nei boschi dell’Ucraina si disseppellivano i cadaveri della guerra, Captain America che si stringe al braccio lo scudo in frantumi alla fine di Avengers: Endgame, il Ratto di Proserpina di Bernini, le litografie di Odilon Redon, i protagonisti de L’uomo senza qualità di Musil che suonano il pianoforte insieme perché non sanno più parlarsi, la danza finale di Pippo Delbono in �uesto buio feroce, la lettera di Dostoevskij scritta poche ore prima della sua esecuzione fortunatamente sospesa, la Napoli di Anna Maria Ortese, il cinema di Pasolini e Tarkovskij, quello di Totò e Fabrizi, quello di De Sica… Sono troppe, troppe cose, troppa bellezza», mi dice, e io mi rendo ancora una volta conto di quanto un artista, al di là della fama, al di là dei riconoscimenti, sia per sempre benedetto e condannato alla costante sete di arte. «Si dovrebbe poter vivere cento volte solo per poter mantenere tra le dita tutto questo, avendo il tempo necessario per goderne. E io spero che i miei uccelli colorati che volano nella cattedrale bianca inerpicata in cima a un’alta scalinata napoletana, il mio appartamento di Cape Town disseminato di bicchieri d’acqua mezzi vuoti e di denti umani, la mia notte fonda in cui, su un mare buio, vola uno sciame di lucciole, possano essere nella lista infinita di qualcuno – o, almeno, delle persone che hanno avuto la ventura di realizzare quelle opere assieme a me». �uei compagni di viaggio a cui Gian Maria Tosatti, capitano di ventura della sua personalissima storia (come in quella meravigliosa canzone di Gabriella Ferri, a proposito di lacerante bellezza: ognuno ha tanta storia, tante facce nella memoria, tanto di tutto, tanto di niente, le parole di tanta gente…), non ha mai mancato di porgere il proprio omaggio e la propria gratitudine; il che è tutto fuorché scontato, in tempi che via via si sono fatti sempre più complessi, sempre più scomposti e atomizzati, sempre più liquidi. «Abbandonate ogni speranza di totalità, futura come passata, voi che entrate nel mondo della modernità liquida», scrisse il profeta Zygmunt Bauman più di venti anni fa battezzando, per il tempo all’interno del quale navighiamo a vista, la caratteristica più pertinente: quella della liquidità. E per capire immediatamente il paradigma della modernità liquida, per me non c’è niente di meglio che accostare Zygmunt Bauman all’hip hop. New York, Bronx, anni Ottanta. La controcultura hip hop emerge per denunciare, attraverso un cluster di stile pressoché completo, l’invisibilità a cui la (ri)segregazione aveva relegato migliaia di giovani afroamericani, cresciuti in aree suburbane abbandonate a loro stesse. L’asse intorno a cui ruota è, in una parola, il flow – in italiano il flusso, ma rende decisamente meno –, capacità dell’hip-
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