55 hopper di creare una continuità liquida a partire da una serie di frammenti: il dj, mixando i break e inserendovi come in un unicum i più eterogenei campionamenti; il writer, incastrando le lettere della tag l’una dentro l’altra; il breakdancer, scivolando in una dinamica di gesti sincopati che poi scorrono splendidamente fluidi; il rapper, applicando schemi metrici e tonali in una cadenza che decostruisce il linguaggio e le relazioni di potere incrostate al suo interno, divenendo il suo inequivocabile stilema. Il suo flow. In Spectacular Vernaculars: Hip Hop and the Politics of Postmodernism (1995), Russell A. Potter scrive: «La triade hip hop formata da graffiti, ballo e rap è composta da arti post-apocalittiche per definizione, graffi sulle pareti decadenti dell’America urbana post-industriale. Se ci sono momenti analoghi nelle cronologie dell’arte europea sono da ricercare nella demenza carceraria della Roma di Piranesi, o nelle giustapposizioni situazioniste della Parigi di Debord. Il tempo dell’hip hop è postapocalittico e il suo proscenio è la Società dello Spettacolo, in cui la forma di mercificazione definitiva è quella dell’immagine spettacolarizzata. L’hip hop ambisce a un mondo scomposto, che fratturi il frammentato, graffito su graffito». Ed eccolo, in nome di quella modernità liquida che connota il contemporaneo, l’abbandono della totalità che fu propria del Fluxus a favore della più nebulizzata liquidità del flow, del flusso. Flusso come movimento, e come flussi migratori: non a caso, il nostro è stato definito il secolo dell’esilio. Da Napòlide – mi sembra perfetta anche per Gian Maria Tosatti la definizione che coniò per sé Erri De Luca – quello delle migrazioni è un flusso che l’ha visto più volte immerso, da artista e da uomo, da The Kingdoms of Hunger (2013), denti sparsi come fossili contemporanei in una Mole Vanvitelliana come Mare Nostrum, a Histoire et Destin nella Jungle di Calais, sulla cui spiaggia l’ideale di una nuova alleanza è naufragato. Flusso come linguaggio, schema di potere all’interno del quale l’umanità intera si immerge, da «L’acqua è il principio di tutte le cose» (Talete di Mileto, VII-VI sec. a.C.) a «In principio era il Verbo» (Giovanni 1,1). Il mio cuore è vuoto come uno specchio è la traduzione in italiano del titolo ufficiale del suo progetto, מייַן האַרץ איז ליידיק ווי א שּפיגל , che è in Yiddish. Il motivo di questa scelta deriva dalla constatazione dell’importanza del linguaggio nello strutturare una società, e l’Yiddish, sostenne nel 1978 il Nobel per la letteratura Isaac B. Singer, è la lingua delle anime nude, «una lingua di esilio, senza una terra, senza frontiere, non sostenuta da nessun governo; una lingua che quasi non possiede parole per armi, munizioni, esercitazioni e tattiche militari; l’idioma saggio e umile di tutti noi, la parlata della spaventata e speranzosa umanità». Di contro, il filologo Victor Klemperer in LTI, la lingua del Terzo Reich: taccuino di un filologo (1947) rilevò come «Il nazismo si insinuava nella carne e nel sangue della folla attraverso le singole parole, le locuzioni, la forma delle frasi ripetute milioni di volte, imposte a forza alla masse e da questa accettate meccanicamente e inconsciamente». Perché se alcune parole fluiscono come l’acqua, altre lo fanno come l’arsenico. Flusso come tempo, che corre e ricorre, come la storia per Vico, come le onde nel mare. Eppure c’è un tempo, quello dell’arte, che deve necessariamente operare sulla scala dell’eternità, perché l’arte non potrà mai essere un’istantanea da trend topic. In questo senso Caravaggio è assolutamente contemporaneo. In questo senso le installazioni di Gian Maria Tosatti sono fuori dal tempo, cristallizzate e cristalline come il grado zero dell’acqua, post-apocalittiche e purgatoriali come la Zona di Stalker (Andrej Tarkovskij, 1979). Come l’Episodio di Odessa di Il mio cuore è vuoto come uno specchio (2020), otto lampioni accesi e abbeverati dall’energia nucleare della vicina Chernobyl su un lago, quello di Kuyalnik, la cui acqua è senza soluzione di continuità con il cielo. «Sono anni che faccio opere sul futuro e le persone ci vedono dentro il passato. È fantastico. �uesto la dice lunga sui legami che intercorrono tra futuro e passato. Io credo che nel nostro modo di guardare al tempo ci sia un errore di fondo. Ci relazioniamo ai concetti di passato, presente e futuro con i parametri di creature dalla prospettiva estremamente ridotta. Una vita per noi è una misura imponente. Ma nel tempo assoluto è nulla», ha dichiarato Tosatti in una recente intervista. Arte immersa in un tempo assoluto, come assoluto è il tempo dell’acqua. Flusso come corrente. Se il tempo dell’arte deve essere assoluto, è in correnti che si scandisce il tempo della sua storia; e se Tosatti come artista è chiamato a operare sulla scala dell’eternità, Tosatti come intellettuale analizza il presente e il passato anche per poter leggere il futuro. Tuttavia, nella modernità liquida, anche l’arte risente del suo tratto connotante di frammentazione, di atomizzazione, di individualismo spinto, al punto che in Italia le ultime correnti storicizzate dell’arte contemporanea si arrestano alla seconda metà del secolo scorso: la corrente dell’Arte Povera di Germano Celant negli anni Sessanta, e quella della Transavanguardia di Achille Bonito Oliva nel decennio immediatamente successivo. Poi il silenzio; o meglio, una generazione di artisti notevoli, ma soli. Eppure l’acqua è fatta di gocce, che probabilmente non si unirebbero tra loro – e nelle loro stesse interazioni molecolari – senza
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