56 la direzione di quella che suggestivamente chiamiamo memoria dell’acqua, che è il suo campo elettromagnetico. �uesto mi fa pensare, sulla traccia della metafora tra arte e acqua, che quello che manca non è l’arte, ma una direzione che la faccia confluire in corrente. Almeno fino ad ora, perché la statura di un intellettuale – che non certo per investitura divina è stato scelto come direttore artistico della �uadriennale – passa anche, e soprattutto, per la sua capacità di saper leggere il contesto. Gli domando allora, come domanderei ad ABO della Transavanguardia, quali sono i tratti critici e gli artisti che confluiscono nella corrente, da lui individuata, del Neorealismo Visivo: «Credo di poter dire che Lucrezia Longobardi, in un bel libro recente intitolato 15 ipotesi per una storia dell’arte contemporanea, si spinga molto più a fondo di quanto abbia fatto io nel teorizzare la rete di legami che tiene assieme quella generazione di artisti per la quale inventai quella denominazione. E c’è un passaggio di quel libro che, talvolta, mi torna alla mente e, se me lo consente, lo cito letteralmente: “È questo, forse, il primato che va riconosciuto all’arte italiana degli anni Dieci sulle neo-avanguardie e post-avanguardie del secondo Novecento. La sua sussistenza in ragione non di una lettura critica di impostazione, ma di una reale convergenza poetica. L’arte degli anni Dieci in Italia esiste in forza di una coerenza riscontrabile nella pratica e non nelle intenzioni. Esiste in forza di una coerenza che non ha avuto bisogno di guardiani e teorizzatori. L’arte degli anni Dieci è un’arte orfana, cresciuta per strada, senza padri o educatori. È un’arte figlia di nessuno, e quindi, fino ad oggi, da nessuno riconosciuta nell’insieme del suo fenomeno. È questa, probabilmente, la ragione del silenzio critico che l’ha avvolta (al di là delle già citate mille monografie, talvolta commissionate e pagate dai diretti interessati). Ma, per questo, è un’arte più forte, più robusta e, forse, più capace di lasciare tracce profonde, che possano incidere anche nei decenni successivi”». «Per questo – controbatte Tosatti in maniera gentile, ma ferma – contesto l’idea che serva una regia. È un bluff l’idea che l’arte si possa dirigere. Anche Celant è un mito ben più grande dell’uomo che c’era dietro. Credo, invece, che serva una generazione critica forte tanto quanto quella artistica, per trovare il giusto bilanciamento in cui tutto prolifera. Ai tempi dell’Arte Povera – e delle tantissime altre cose che in quel momento accadevano – c’era questo equilibrio. È questo il segreto». È come se, nella modernità liquida, quello di essere cani sciolti, flussi in una corrente, fosse un preciso stilema ascrivibile ai singoli artisti che la popolano, e che essi – presa coscienza del loro essere figli di nessuno – possano sentirsi anche più liberi di esplorare, con un certo senso di lucente spleen, la loro condizione di identità fluttuanti. «Se il tema moderno dell’identità riguardava come costruirla e mantenerla solida e stabile, il tema postmoderno dell’identità riguarda primariamente come evitare la solidificazione e lasciare aperte le opzioni», scrisse ancora Zygmunt Bauman, secondo il quale essere postmoderni equivale anche a essere in divenire, e nella modernità liquida «L’unica costante è il cambiamento, e l’unica certezza l’incertezza». Ciò significa che la ricerca dell’identità nel postmoderno non solo è immaginabile, ma è anche auspicabile, che una sua fissità è semplicemente limitante e che, dato un futuro incerto, è più che mai necessaria una grande capacità plastica. Esattamente come accade per l’acqua. I passaggi di stato dell’acqua le permettono il mutamento da solido, a liquido, a gassoso, ed è la mutazione anche il tema portante della mostra principale della appena conclusasi Biennale Arte di Venezia, o della tematizzazione filosofica di Paul B. Preciado. «L’arte è transgender per definizione», Tosatti intravide e scrisse in un editoriale risalente a quasi quindici anni fa. Tra biologico e bionico, tra identità e fluidità, tra organico e sintetico, carnale e acquatico, aprendo gli scenari anche alla ultra-realtà liquida, anfibia, del metaverso. «Molto del metaverso dipende da cosa siamo capaci di fare nella realtà che viviamo fisicamente. Se non costruiamo dei buoni cittadini nella realtà fisica, avremo dei barbari anche nel metaverso. Sono dimensioni diverse in cui agiscono le medesime responsabilità. Lo vediamo anche nei social, un metaverso light pieno di odio, più di quanto non ve ne sia nella realtà. Bisogna fare in modo che i luoghi in cui siamo siano dei luoghi non sicuri, ma sostenibili. Il metaverso ha molte risorse per tutto ciò che attiene ai temi legati all’identità. Nella realtà si può intervenire su un piano sessuale, ma se qualcuno si sente un delfino, non ci sono soluzioni possibili? Nel metaverso puoi essere un delfino. La proiezione nella realtà digitale aiuta ulteriormente a superare i limiti fisici. L’arte può avere un ruolo in questo scenario transdimensionale», ha dichiarato Tosatti di recente. Gli chiedo allora quale forma sceglierebbe come sua, nel regno liquido del metaverso: «Io nel metaverso ci sono da vent’anni», mi dice. «È questo che sono tutte le opere che ho disseminato per il mondo. E la mia forma è quella invisibile dell’architetto». La personalissima forma che darei io a Gian Maria Tosatti, nel microcosmo fluido del metaverso, asseconda in parte la sua risposta: Tosatti è per me quel Lucifero che lui stesso ha reso protagonista del terzo episodio delle sue Sette Stagioni dello Spirito, agli ex magazzini generali del porto di Napoli. Un Lucifero del tutto simile al mito greco di Prometeo, talmente innamorato dell’umanità da aver
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