105 Abbiamo così deciso di affidare ai sorveglianti il compito di offrire loro un minimo di contesto prima dell’ingresso nello spazio. In genere non è una cosa che amo fare, ma in quel caso l’abbiamo realizzata come un atto di rispetto necessario, che è poi stato effettivamente apprezzato. Credo che quell’atto abbia permesso che il momento del confronto brutale si arricchisse della catarsi che desideravo potesse generarsi». La gestione del confronto brutale, e dunque del contrasto, è centrale in un lavoro come quello di De Bruyckere, che vive di contrasti concettuali, risolti dall’artista attraverso l’accoglienza feconda degli opposti, come lei stessa mi spiega: «Le materie che uso, e i temi che affronto, accolgono insieme fragilità e brutalità, orrore e bellezza, mai l’uno senza l'altra. Forse un approccio di questo tipo, stratificato sia materialmente che concettualmente, è più capace di far sorgere domande, piuttosto che di generare ostilità». La stratificazione materiale riguarda dai quindici ai venti livelli di cera, ibridati ancora con pelli, cortecce, tessuti laceri, talvolta piombo – materiale perfetto per i suoi cortocircuiti antiretorici, tra i più pesanti ma, una volta caldo, perfettamente plasmabile. Diversamente da ciò che accade con un blocco di marmo, De Bruyckere aggiunge anziché togliere e, così facendo, arricchisce – come nella stratificazione di due corpi di cavalli strabordanti dalla vetrina per No life lost II (2015), per i quali non può bastare uno sguardo superficiale per comprendere se è Eros o è Thanatos. La stratificazione concettuale affonda invece in un flusso continuo di immagini del contemporaneo, miti greci, martiri cristiani e il lavoro di Maestri europei e fiamminghi come Cranach, Caravaggio, Giordano, van der Weyden, Zurbarán. Icone stratificate su icone per dare alla luce corpi privi di connotati, che non appartengono a nessun tempo e nessun luogo, su cui, per ciò stesso, è più immediato attivare un meccanismo di proiezione. «Una delle cose che più amo è avvicinare mondi in modo che oggetti con storie diverse convergano, producendo una dimensione aggiunta», aveva dichiarato nel 2021. Le domando allora cosa ci sia, in quella dimensione aggiunta: «Penso che in quella dimensione non ci sia altro che il mio atto di connessione, di adesione come artista a una storia più grande, quella dell'umanità, fatta tanto di dinamiche autoreplicanti, quanto di diversità e cambiamento». Ripenso al primissimo documento consultato per prepararmi a questo incontro: un PowerPoint da lei montato nel 2017, per una lectio sul tema della passioni commissionata dal LAC Lugano Arte e Cultura, dove scorrevano a velocità schizoide flash di sue opere unite a fotogrammi di film di Pasolini e a dettagli di opere di Cranach, dall’Uomo dei Dolori (Thanatos) a Emilia di Teorema (Eros), entrambi con le bocche dischiuse, nella loro fame di amore. Icone vive nella loro relazionalità, prossimità ed eterogeneità, nella lezione del rispetto della pluralità, potenziate da un ulteriore clash spiazzante: la scelta della track di accompagnamento, Pumping blood di Lou Reed, a ripetere allucinato e ossessivo mentre scorrono le sue Pietas, Will you have mercy? (Avrai pietà?). E io che mi aspettavo Monteverdi. «A volte penso che probabilmente è arrivato il momento di montarne uno nuovo», mi confessa, «tanti anni dopo, tante immagini dopo. L’andatura e la natura delle immagini con cui mi confronto adesso, attraverso i canali più diversi, sono radicalmente cambiate, sono diventate sempre più brutali, impossibili da eludere». Fino a qualche tempo fa, una grande parete del suo atelier era fitta di fotografie attinte dalle fonti più eterogenee, testimonianza del suo immaginario prismatico. Oggi mi confessa di non riuscire più a governare quella valanga di immagini e di averle tolte tutte, «ma è soltanto perché sono impresse a fuoco sulla mia retina e, soprattutto quando lavoro, non accennano a volere sparire. L'immagine ha questo potere. L’immagine è un’esperienza fisica».
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