112 Arte che si rigenera. Arte che rigenera. Arte che cura. Nel documentario Louise Bourgeois. The Spider, the Mistress and the Tangerine (2008) di Marion Cajori e Amei Wallach, su un pezzo di carta rosa si vede scritto, nella grafia di quella immensa artista, l’arte è una garanzia di salute mentale. La sua arte era un rammendo di ciò che in lei si era rotto: sua madre restaurava arazzi, e i celeberrimi e mastodontici ragni della Bourgeois le porgevano omaggio, donando a lei stessa conforto. Il rispetto della malattia e del disagio, sanciti sulla carta (e ultimamente solo lì, chi vi scrive abita in Calabria) attraverso il diritto alla salute e alla cura, hanno trovato il più fecondo rifugio in De Bruyckere in quella parte anatomica che dà la vita: una vagina, sacra come una reliquia. Torno anche io a Istanbul, nel 2012, per raccontarvi di Yara, ferita in turco, ciclo di tre sculture che danno corpo ad altrettante forme vulvari sporgenti dal muro e in your face, come rivendicava l’arte femminista. Ma la loro codifica semantica cambia quando queste opere vengono accostate alla loro fonte di ispirazione: un album fotografico medico del 1890, rinvenuto in una biblioteca di Istanbul, recante ritratti di donne accanto a barattoli di vetro, contenenti le loro masse tumorali ovariche rimosse. Le donne, avvolte nel burqa, svelano un lembo del corpo attraverso un taglio ovale nell’indumento che ne rivela la cicatrice, come un memento mori. Da opera di denuncia di matrice femminista, Yara si espande così fino ad abbracciare la denuncia contro un certo approccio scientifico-voyeurista alla malattia, che relega un disagio a un’area anatomica senza considerare il corpo a cui appartiene, la persona a cui appartiene, il contesto a cui appartiene. Ed è chiaro che siano immagini in un certo senso scandalose ma, come scrisse Pasolini, non c’è santità senza lo scandalo. «Leggere la Bibbia è come guardare Pasolini», ha dichiarato Berlinde De Bruyckere. Berlinde, il cui nome è mutuato dalla santa Berlinde di Meerbeke. Berlinde, il cui studio è un edificio che ospitava un collegio cattolico maschile. Berlinde, lei stessa cresciuta in un collegio cattolico. Berlinde, che scolpisce nuovi martiri rivestiti in cera come candele votive, tópoi cristiani risemantizzati come un San Sebastiano in un tronco, un Ecce Homo in un cavallo, una Pietas nell’abbraccio di due corpi informi. Berlinde, che attraverso la sua anti-arte testimonia il rispetto per il sacro e il diritto alla libertà di credo. Data la centralità dell’iconografia religiosa nella sua vita e nel suo lavoro, le domando cosa sia per lei la religione – se un taccuino di poesie, un breviario di buona condotta, un epistolario intrattenuto con un amore perduto perché scoperto bugiardo, un manuale di storia dell’arte: «Tutte queste che hai detto e, pienamente, nessuna di loro. Non sono mai stata credente, ma essendo cresciuta in un collegio cattolico l'iconografia religiosa mi ha avvolto, e ha innescato qualcosa di più profondo dentro di me. �uelle immagini, così come le storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, fanno parte del mio lessico. Anche se, come suggerivi, il loro fine ultimo era probabilmente quello di servire da manuale di buona condotta, penso che il vero elemento di attrazione sia stato per me la brutalità così presente in quella narrazione. Sofferenza, morte, carnalità, conflitto, tensione verso l’alto; il nucleo turbolento della condizione umana era già tutto lì. In un certo senso, è stato questo a spingermi a trattare la natura umana nella sua complessità. �uesta formazione, durante la mia infanzia, è stata affine allo scoprire nella mia maturità le Metamorfosi di Ovidio, o il cinema di Pasolini, o l’opera di J.M. Coetzee. Mi riferisco a tutto ciò come a un compendio cumulativo di immagini e di letteratura, un archivio di impressioni, e un'esperienza universale che trascende i confini spazio/tempo. Ecco perché, in questo senso, Pasolini è per me un punto di riferimento fertile: perché, come lui, provo a immaginare cosa succede quando il sacro irrompe nel profano».
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