62 63 stage name La medesima radice etimologica, portata in luce da luminari della storia della sociologia [Pierre Bourdieu, Marcel Mauss], a rilevare la stessa intima matrice: abitiamo un abito come abitiamo uno spazio, in relazione alle nostre abitudini e alla nostra natura. Un abito iconico nella storia della moda, e uno spazio celebre in quella dell’architettura, relazionati al Nome d’Arte presentato: fil rouge, ancora e sempre, l’uomo. HABIT, HABITAT, ATTIRE. The same etymological root, brought to light by luminaries in the history of sociology [Pierre Bourdieu, Marcel Mauss], pointing out the same intimate matrix: we inhabit an attire in the same way that we inhabit a space, in relation to our habits and our nature. An iconic costume in the history of fashion, and a famous building in the history of architecture, related to the Stage Name presented: fil rouge, still and always, the human. jean paul gaultier, la marinière, 1983 mare, come spesso accade, a livellare le imparità, ed è a partire dalla sua vista che si possono scorgere nuovi orizzonti. «Mia madre mi vestiva con magliette a righe. Le influenze sono state molteplici: Coco Chanel, Pablo Picasso, Jean Seberg e Andy Warhol le indossavano, ma anche Braccio di Ferro e Tom of Finland. È stato però il film �uerelle di Rainer Fassbinder che ne ha fatto il mio feticcio». Come fosse DNA, patrimonio genetico, è l’immaginario il patrimonio iconografico cui un artista attinge per allevare la sua storia, e l’immaginario di Jean Paul Gaultier [Arcueil, 1952, vive e lavora a Parigi], allevato negli uffici stile di Pierre Cardin, di Jacques Esterel e di Jean Patou fino a sfilare per la prima volta con un’etichetta che portasse il suo nome nel 1976, si è nutrito della Parigi della Belle Époque, della Londra punk, dell’iconografia del tatuaggio old school e del mare di Jean Genet e di Thomas Mann, per risolversi in un’estetica refrattaria alla conformità. Tatuati e presunti tali, super-freaks e performers agé sfilano anarchicamente in un punk can-can di cui la marinière, t-shirt bianca a righe azzurre declinata in infinite sperimentazioni di materie e tagli, è diventata - sin dalla sua prima uscita nel 1984, nella collezione primavera/estate Homme Objet - emblema assoluto del suo nome e del suo stile, e metafora di come uno stigma - come il tessuto rigato, come il tatuaggio - possa, in mano a un visionario colto e iconoclasta, trasformarsi in icona. and it is in front of its view that new horizons can be seen. «My mother used to dress me in marine sweaters. There have been several influences: Coco Chanel, Pablo Picasso, Jean Seberg and Andy Warhol wore them, but also Popeye and Tom of Finland. But it is the Rainer Fassbinder film �uerelle that turned it into my favourite fetish». As if it was DNA, genetic heritage, imagery represents the iconographic heritage on which an artist draws to nurture his story, and Jean Paul Gaultier’s imagery [Arcueil, 1952, lives and works in Paris], raised in Pierre Cardin’, Jacques Esterel’ and Jean Patou’s style offices until the first fashion show, in 1976, with his name on the labels, was nourished by Belle Époque Paris and punk London, by the old school tattoo’s iconography and the sea of Jean Genet and Thomas Mann, to be resolved in an aesthetic definitely refractory to conformity. Tattooed and presumed such, super-freaks and agé performers walk anarchically down the catwalk, in a punk can-can in which la marinière, white t-shirt with blue stripes inflected through endless experimentations of materials and cuts, has become - since its first release in 1984, in the Homme Objet spring/ summer collection - the absolute emblem of his name and his style, and the brilliant metaphor of how a stigma - like the striped fabric, like the tattoo - can, in the hands of a cultured and iconoclastic visionary, become an icon. Spesso la potenza dell’arte è nella capacità di rivoluzionare, attraverso una visione, i codici che abbiamo sottoscritto sottomessi. Mediante essa, ribelle di natura, è la sovversione a vincere e lo status quo a tremare. Ci si interroga su quanto giusto sia ciò che ci hanno venduto per giusto, e quello che era stigma diventa pregio in virtù della sua bellezza, perché l’arte sa che solo la bellezza può salvare il mondo. Tutto questo fornisce a noi una speranza, e allo storico materia di riflessione: così il tatuaggio, stigma di un’umanità ai margini sin dal Concilio di Nicea del 787, è entrato nei musei a partire dalla stella che Marcel Duchamp volle scolpita sulla sua nuca. Uguale redenzione per mano dell’arte ha affrancato le vesti rigate, come si apprende dal saggio del 1991 del massimo storico del colore Michel Pastoureau ‘La stoffa del diavolo. Una storia delle righe e dei tessuti rigati’. La rigatura, struttura impura, ha demonizzato sin dall’Occidente medievale - e dall’arrivo in Francia dell’ordine dei Carmelitani dalla Terra Santa, additati come in combutta con l’Anticristo - esclusi, devianti e reprobi, reali o immaginari, che la società, la letteratura e l'iconografia hanno voluto marchiare con vesti rigate: il semita e il buffone, l'eretico e il saltimbanco, il lebbroso, il boia, il marinaio, la prostituta e lo schiavo, il cavalier fellone dell’epica della Tavola Rotonda, il folle dei Salmi, Giuda. Fino al demonio. La semiologia della rigatura, infinita come il mare, non ha mai del tutto perso il suo carattere di [in]-subordinazione, nei codici a barre e dietro le sbarre, nei tricolori risorgimentali, nelle divise e nelle uniformi - del marinaio, mai dell’ufficiale, con buona pace di Susanna Agnelli; ma è il Often, the power of art lies in the ability to revolutionize, through a vision, those codes we have subscribed subservient. Through it, rebellious by nature, it is subversion to win and status quo to tremble. One wonders how right is what they have sold us as right, and what was stigma becomes virtue by virtue of its beauty, because art knows that only beauty can save the world. All this provides us with hope, and the historian with a matter of reflection: thus the tattoo, stigma of a humanity on the fringes since the Council of Nicaea of 787, entered the museums starting from the star that Marcel Duchamp wanted carved on his neck. The same redemption at the hands of art has freed up the striped clothes, as we learn from the 1991 essay by the maximum colour historian Michel Pastoureau ‘The devil’s cloth: a history of stripes’. The lining, impure structure, has demonized the outsiders, the deviants and the reprobates, whether in reality as in fiction, that society, literature and iconography wanted to mark with striped garments since the medieval West and the arrival, in France, of the Carmelites order from the Holy Land, fingered as in league with Antichrist: the Semitic and the buffoon, the heretic and the saltimbanque, the leper, the executioner, the sailor, the prostitute and the slave, the felon knight from Round Table epic, the fool of Psalms, Judas. Down on the devil. Lining and its semiology, infinite as the sea, have never completely lost their character of [in]subordination, in bar codes and behind bars, in Risorgimento tricolours, in uniforms - the sailor’s, not the captain’s, one, with all due respect to Susanna Agnelli; but it is the sea, as it often happens, to level up impartialities, nome d’arte h abitus ABITUDINE, HABITAT, ABITO. Pierre et Gilles, Portrait of Jean Paul Gaultier, 1990 [detail] - painted photograph, 112 x 92 cm - private collection, Paris
RkJQdWJsaXNoZXIy NDUzNDc=