74 Un imprenditore avanguardistico come Adriano Olivetti sente nel suo tempo, ma vede nel futuro. In Italia, in quel Piemonte casa di Adriano e di una massiccia classe operaia, Germano Celant – appartenente al gruppo della Poesia Visiva assieme ad altri artisti come Ketty La Rocca e Nanni Balestrini – battezzava Arte Povera una poetica che tornava ai temi fondamentali dell’uomo, abitare un luogo, vivere un corpo, recuperare la materia, lavorando su materiali grezzi offerti tanto dalla natura quanto dall’industria: il carbone e le lamiere di Jannis Kounellis, gli Objets Achetés di Fabio Mauri, il cumulo di stracci ai piedi della Venere di Michelangelo Pistoletto, le spirali di Mario Merz assemblate a partire dalla sequenza di Fibonacci, la Scultura che mangia di Giovanni Anselmo. L’Europa, soprattutto con Victor Vasarely, Jean Tinguely e Bridget Riley, sperimentava le illusioni ottiche date dall’astrazione e dal dinamismo della Op Art e dell’Arte Cinetica. In America, mentre il MIT metteva a punto il primo videogioco della storia Spacewar! e sotto il nume tutelare del Concettualismo di Marcel Duchamp, detonava il Fluxus di Joseph Beuys, John Cage, Nam June Paik, Merce Cunningham, movimento artistico che credeva fermamente nella potenza dell’interdisciplinarità delle arti, nel loro continuo flusso l’una nell’altra. Simultaneamente, in un periodo di enorme fermento artistico, la Minimal Art di Donald Judd, Sol LeWitt e Frank Stella, portando avanti le tesi dell’astrattismo di Pollock e Rothko, bandiva l’enfasi per concentrarsi sull’impatto diretto della pura forma, e il New-Dada di Jasper Johns e Robert Rauschenberg trasformava assemblaggi di elementi eterogenei recuperati dalla vita quotidiana e dagli scarti industriali, dalle bottiglie di cocacola ai tubi delle stufe, in opere d’arte, aprendo la strada a quell’onda d’urto mondiale che fu la Pop Art. I segnali da cogliere e da sapere interpretare erano tutti in seno all’arte mondiale: rapporto con la materia, recupero degli scarti prodotti dal crescente consumismo, nuova importanza al movimento e alla parola, irruzione della tecnologia nel quotidiano, impatto diretto con la forma, interdisciplinarità dell’arte. Un’arte allo stesso tempo critica e complice della modernità, pronta a svelarne le contraddizioni, ma irresistibilmente attratta dai nuovi meccanismi della produzione e del consumo. Tutto stava cambiando, in quel frenetico secondo dopoguerra. Era il 1949 quando il premio Nobel della Fisica Enrico Fermi, durante una sua visita negli stabilimenti di Ivrea, consigliava ad Adriano Olivetti di puntare sull’elettronica, tematica calda negli Stati Uniti dove lavorava. Adriano andò così a cercarsi uno dei massimi esperti di elettronica, individuato in Mario Tchou, direttamente in America per affidargli il progetto Elea 9003, primo calcolatore elettronico completamente transistorizzato, Compasso d’Oro nel 1959 per il design di Ettore Sottsass. Che fosse una vera e propria rivoluzione, e come tale anche un po’ pericolosa, Adriano Olivetti lo intuì, al punto che ebbe sempre cura di tenere la divisione elettronica lontana da Ivrea e dalla potente casta degli ingegneri meccanici. L’elettronica fu il suo ultimo grande sogno, la sua ultima grande premonizione. Non più forza ma intelligenza, informazione prima che azione. Un apparecchio artificiale con processi in qualche misura simili al pensiero – la logica, la linguistica – che chiamano l’uomo, la società, e certamente l’industria e l’arte alla costruzione di nuove dinamiche, alla rielaborazione di una nuova grammatica di forme e di comportamenti, per vivere in un presente che non è mai stato così tanto futuro. Nonostante le improvvise morti di Adriano (1960), e di Mario Tchou (1961), e a dispetto delle nubi che si addensano sulla Divisione Elettronica, sempre più osteggiata dalle lobby italiane della meccanica e della finanza, l’Olivetti – non fosse altro che in memoria di Adriano – non interrompe il suo rapporto con l’arte, sua lingua e sua immagine, che in quel periodo assume le forme di una collaborazione a una trasversale raccolta di studi a cavallo fra scienze, poesia e cibernetica, in pieno approccio interdisciplinare adrianeo, racchiusa nell’Almanacco Letterario Bompiani del 1962, dedicato alle applicazioni dei calcolatori elettronici alle scienze morali e alla letteratura, con copertina di Bruno Munari e testo critico di Umberto Eco. L’Almanacco fu l’anticamera della prima mostra sull’Arte Programmata, avanguardia artistica nata tutta in seno alla Olivetti. L’occasione fu la ristrutturazione del Negozio Olivetti in Galleria Vittorio Emanuele a Milano, capofila ne fu Bruno Munari, che pochi mesi prima introdusse Giorgio Soavi, consulente artistico della Olivetti e braccio destro di Zorzi, ai lavori sperimentali ispirati all’Arte Cinetica di un collettivo di giovani artisti milanesi, il Gruppo T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi, Grazia Varisco), a cui Munari affiancò i cinque componenti del padovano Gruppo N (Alberto Blasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi) assieme a Enzo Mari, a Getulio Alviani e a se stesso. Dodici artisti per dodici opere: dodici astrazioni, dodici composizioni cinetiche, mutevoli grazie all’interazione di elementi che si spostano allo spostarsi dello spettatore. �uella dell’Arte Programmata, definizione coniata da Munari, fu una corrente che poneva l’accento sul momento fondamentale della programmazione dell’opera, movimento o illusione ottica, azzerando la distanza tra il linguaggio tecnico-scientifico e il linguaggio artistico-umanistico. Un meccanismo – un motorino elettrico, ma anche solo uno spostamento umano – genera un cinetismo, le cui quantità sono misurabili e il cui dinamismo è preordinato, ma il cui risultato formale è imprevedibile, tanto
RkJQdWJsaXNoZXIy NDUzNDc=