61 bacato, un fiore appassito, un teschio, una candela spenta – ad avvertire che, nel pianeta che ci ospita, siamo di passaggio. C’è il tòpos del Labirinto, studiato dal Tintoretto (1550), a Piranesi (1745), a Jannis Kounellis (2002), che si fa allegoria della complessità della vita, che contiene sempre una via d’uscita. C’è il tòpos del San Sebastiano, martire cristiano trafitto dalle frecce e sommamente ritratto nell’arte – dal Perugino (1495), a Guido Reni (1625), al toccante Sebastiane (1976) diretto da Derek Jarman – simbolo della dignità nella sopportazione del dolore. C’è il tòpos del Noli me tangere, il «non trattenermi» rivolto a Maria Maddalena da Cristo, pronto all’ascensione al cielo – cristallizzato da Giotto (1305), al Correggio (1524), a Mimmo Paladino (2011) – che nella richiesta totalmente attuale di distanziamento, nella sostanza relazionale di quel vuoto fisico, rimanda al fine di tensione verso l’alto dell’uomo. C’è la vulnerabilità. Il tòpos dell’Ecce Homo, Cristo flagellato e presentato da Pilato alla folla per decidere del suo destino, è l’ostensione di un corpo divino nella sua umana fragilità. Tra i più celebri Ecce Homo, quello di Antonello da Messina (1473), di Tiziano (1548), di Antoon van Dyck (1626). Contemporaneamente: nel 1974, a Napoli, allo Studio Morra, Marina Abramović in Rhythm 0, immobile di fronte a un tavolo allestito con settantadue oggetti – fra cui una rosa, del pane, un profumo, una bottiglia di vino, alcool e fiammiferi, del miele, catene e coltelli, una Polaroid e una pistola, carica – rimise il proprio destino nelle mani delle persone presenti, assumendosi per iscritto la responsabilità che per sei ore potessero decidere se e come avvicinarsi a lei. Dopo un primo momento in cui il pubblico la approcciò con gentilezza, porgendole la rosa o carezzandola in viso, di fronte alla sua assoluta passività, la performance si concluse con una Abramović denudata e ferita, protetta spontaneamente da un cordone di spettatori dopo che le era stata posizionata con le dita sul grilletto la pistola, gettata via dal gallerista furioso. Terminata la performance, la Abramović rigata dalle lacrime si diresse verso il pubblico: nessuno riuscì a sostenerne lo sguardo. C’è la protezione. Il tòpos della Galactotrofusa, la Madonna del Latte, risale all’Antico Egitto con Iside che allatta suo figlio Horus, e si fonde con la successiva iconografia cristiana al punto tale che molte rappresentazioni di Iside furono onorate come fossero Madonne – perché l’arte favorisce l’abbraccio tra culti diversi anche mentre guerre sante, crociate e jihad continuano a insanguinare il mondo. L’iconografia della Madonna del Latte – da Leonardo (1490), a Jean Fouquet (1455), a Jan van Eyck (1436), a Correggio (1524) – vede spesso raffigurata una Madonna che non allatta solo il Bambino, ma anche martiri, deboli e oppressi, perché la protezione non può essere solo una faccenda tra consanguinei, una prelazione per ius sanguinis. Contemporaneamente: nel 1994 Rineke Dijkstra produsse una serie fotografica, The new mothers, in cui giovani madri con il loro neonato al seno vengono ritratte in un ambiente clinico, poche ore dopo il parto. La santità della composizione si sposta allora tutta sulla norma di un corpo provato, il cui prezzo pagato è visibile nel post-trauma dell’evento fisico del parto, nella stanchezza delle occhiaie livide, nella cicatrice appena suturata, benedetta da un sorriso stanco. Il senso del sacro esplode con ancora più potenza nell’umanità della carne e di un accadimento che si sussegue migliaia di volte al giorno, dacché mondo è mondo, dacché vita è vita, nel miracolo assoluto della normalità. C’è la condivisione. Il tòpos della Rückenfigur, il ritratto di una figura di spalle spesso immersa nella veduta che le si apre di fronte, è un invito per lo spettatore a fondersi con la figura ritratta e a condividerne la stessa posizione. Da Giotto (1300), a Jan Vermeer (1660), a Caspar David Friedrich (1818), a numerosi videogiochi la cui grafica è in soggettiva, è la nozione stessa di sguardo che diventa esperienza condivisa. Che diventa comprensione. Contemporaneamente: in Study of perspective, ciclo fotografico avviato nel 1995, l’artista dissidente Ai Weiwei si autoritrae di spalle all’interno dell’opera, nell’invito a condividere la sua stessa prospettiva, ma alza ulteriormente il tiro: ciò che di lui è in primo piano non è la figura, ma il suo dito medio, sollevato di fronte a luoghi simbolo del sistema dell’arte e della politica, come Piazza Tienanmen, la Casa Bianca, la Tour Eiffel. Per non cadere nell’immobilismo della consuetudine. Per reagire, mettere in discussione. Per accettare la sfida e prendere posizione. Nell’arte come nella vita, è tutto una questione di prospettiva. C’è la ricerca dell’identità. Il tòpos del Doppelgänger, l’alter-ego, si incrocia con il modus dell’autoritratto per diventare spazio di
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