64 costruzione dell’essere, cruciale nella tematizzazione etica tanto nella forma del desiderio, quanto in quella della denuncia. Tra l’auto-innamoramento di Narciso e l’amore per l’umanità di Prometeo, non solo la mitologia ma anche il teatro greco hanno per primi contribuito all’indagine dell’identità attraverso l’arte: la parola persona discende da prósopon, maschera, che gli attori greci indossavano per portare il loro personaggio sulla scena, permettendo al pubblico di riconoscervisi o di riconoscere l’altro da sé – motivo per cui Max Pohlenz scrisse che, grazie ai personaggi del teatro greco e dunque alla rappresentazione, «per la prima volta si dà un riconoscimento etico alla personalità individuale». Da personaggio a persona, e al riconoscimento della sua dignità attraverso l’arte, la quadreria di alterego che impreziosisce le pareti della storia dell’arte è mozzafiato. Si tratta di scavare a fondo nel proprio inconscio e di dichiarare apertamente una presa di posizione a partire dalla raffigurazione della propria identità, così per come la si percepisce, letteralmente mettendoci la faccia, attraverso il disegno di un corpo che – in virtù della funzione simbolica dell’arte – è sempre un avamposto politico, che sia Eden o campo di battaglia. C’è Michelangelo nel Giudizio Universale (1541), autoraffiguratosi come un involucro di carne, privo di scheletro e di massa corporea; c’è Caravaggio nella testa mozzata di Golia (1610), dichiarazione di pentimento dell’artista per essersi macchiato di un omicidio che l’aveva condannato alla decapitazione; c’è Marcel Duchamp, ritratto da Man Ray nel suo alter-ego femminile Rrose Sélavy (1921), come presa di posizione contro l’antifemminismo e l’antisemitismo (il nome con cui Duchamp si ribattezza è ebraico); c’è Frida Kahlo, sdoppiata tra le sue origini messicane e le sue ramificazioni europee, lacerata ed esangue per l’amore che la tortura con Diego Rivera (Le due Frida, 1939). Scegliere solo un’opera contemporanea per questo tòpos sarebbe riduttivo, perché credo che esso rappresenti realmente il crinale tra l’antico e il contemporaneo: è la libertà di cercarsi come umano per ricongiungersi all’umanità, sacrosanto diritto, nessuno escluso, che include un importante numero di opere degne di nota. Di variazioni sul tema. Percorrendo il sentiero tracciato da Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, ci sono Claude Cahun negli anni Trenta e Urs Lüthi negli anni Settanta, con la loro ricerca fotografica che è innanzitutto rivendicazione di un genere più fluido che rigidamente binario. Ci sono Luigi Ontani e Cindy Sherman, la costante avatarizzazione che fanno di loro stessi performando e fotografandosi in un caleidoscopio di personaggi noti in Ontani, di archetipi umani nella Sherman, perché diversità è ricchezza. C’è l’onirico, discronico Cremaster Cycle di Matthew Barney (1994-2002) – cinque lungometraggi definiti dalla curatrice di quel tempio dell’arte contemporanea che è il Guggenheim di New York come un sistema estetico autoestinguente, data la capacità di Barney di creare ex novo una visione estetica assoluta e la sua volontà di irreperibilità nel mercato – popolato da personaggi cyborg, post-umani, mitologici, transgenici e transgender, ibridi o in continua metamorfosi, molti dei quali interpretati dallo stesso Barney. E poi ci sono ORLAN, che vuole che il suo nome sia scritto in maiuscolo così come che il suo corpo diventi ciò che ha immaginato per esso, che porta scritta sulla sua pelle la battaglia combattuta contro un’idea di bellezza paralizzata e stereotipata, a colpi di nuovi impianti e protesi come corna faunesche, per le quali mettere in scena operazioni chirurgiche come performance artistiche; e quella icona maledetta e maledettamente autentica che è stat* Genesis P-Orridge (1950-2020), cui dobbiamo l’intera scena musicale industrial e acid, sperimentale nella mente tanto quanto nella carne, che in nome della pandroginia – la più radicale presa di posizione sul genere nella cultura contemporanea, assieme alla tematizzazione filosofica di Paul B. Preciado – ha parimenti sottoposto il suo corpo alla chirurgia plastica come se questo non fosse altro che soglia, zona di confine tra ciò che è dato e ciò che è desiderato. Ma per quanto possa provare a dirvi sulla ricerca dell’identità, credo che nessuno saprà mai farlo meglio di quel cantore strabordante e poetico, come solo certe sensibilità del sud, che è Pedro Almodóvar, attraverso uno dei personaggi più struggenti, una transgender, che la cinematografia abbia mai ospitato. «Mi chiamano Agrado, perché per tutta la vita ho sempre cercato di rendere la vita gradevole agli altri. Oltre che gradevole sono molto autentica: guardate che corpo, tutto fatto su misura. Occhi a mandorla: ottantamila. Naso, duecento – buttate nell'immondizia, perché l'anno dopo me l'hanno ridotto così con un'altra bastonata. Lo so che mi dà personalità, però se l'avessi saputo, non me lo toccavo... Continuo. Tette – due, perché non sono mica un mostro – settanta ciascuna, però le ho già super-ammortizzate. Silicone: labbra, fronte, zigomi, fianchi e culo. Un litro sta sulle centomila, perciò fate voi il conto perché io l'ho già perso. Limatura della mandibola, settantacinquemila, depilazione definitiva col laser (perché le donne vengono dalle scimmie tanto quanto gli uomini) sessantamila a seduta, dipende da quanta barba una ha, normalmente da una a quattro sedute – però se balli il flamenco ce ne vogliono di più, è chiaro. Bene, quello che stavo dicendo è che costa molto essere autentica, signora mia, e in questa cosa non si deve essere tirchi, perché una è tanto più autentica, quanto più somiglia all'idea che ha sognato di se stessa».
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