65 track #03 la verità obliqua Recupero e attualizzazione, reagendo a urgenze intimamente percepite – due azioni etiche in sé – sono dunque i gesti fondamentali che l’arte contemporanea compie a partire dai tòpoi, interpretazioni artistiche di valori profondamente etici. Non c’è altro da dimostrare: l’arte è etica per suo stesso certificato di nascita, e quando sento gente che si dimena parlando di “arte etica”, di “arte sociale”, o di “arte politica” nell’affanno di innalzare lavoretti di retorica incapaci di spostare anche solo di un passo più in là la barra del pensiero, mi viene sempre un principio di orticaria; stanno cercando di venderci il fumo, amici miei, perché tutta l’arte è etica, tutta l’arte è sociale e politica, quando è capace di prescindere dall’immagine per nutrirsi di immaginario, per produrre immaginazione, fosse anche nella forma di un fertile dubbio. Ma c’è effettivamente una cesura tra l’antico e il contemporaneo e sta, come si diceva, nella nuova importanza conferita all’identità, che a mio avviso risponde a una precisa ragione storica e sociologica. Dicevamo: un tempo lungo diciannove secoli in cui l’arte è stata la più immaginifica insegnante, la cui committenza perteneva quasi esclusivamente al potere centrale o alla chiesa. Ma poi è arrivato il Novecento, l’uso spregiudicato che dell’arte e della cultura hanno fatto le dittature – pur nella rilevanza artistica di alcuni nascenti movimenti, penso soprattutto alla validità dell’architettura nazifascista o alla maestria scultorea di Adolfo Wildt nonostante (perché l’arte spesso è nonostante) – che ha trasformato l’educazione in propaganda, l’espressione in dogma. Il rigetto di un pensiero unico che potesse coinvolgere l’estetica ha lubrificato una privatizzazione dell’arte che era reazione a una disillusione, a un disincanto dell’artista nei confronti di un’autorità nella quale non era più umanamente possibile rispecchiarsi. Il ventennio nazifascista e il suo rapporto doppiogiochista con l’arte, smascherato e definito da Walter Benjamin come di estetizzazione della politica mediante una propaganda anche artistica e tutt’altro che etica mette fine a un’era, e l’individuo si ribella, e l’arte si ribella. Una danza che ha risposto alla crescente atomizzazione sociale, che ha favorito l’autonomia dell’artista dal suo tradizionale ruolo al servizio di poteri sempre meno universali, sempre più dubbi dal punto di vista etico. Una danza divenuta assolo, nella quale, come per ogni danza, il valore è dato dal gesto. L’arte è per antonomasia il luogo del simbolo, e potentemente simbolica è stata la rivoluzione compiuta in quel dopoguerra da Jackson Pollock (1912-1956), che sovvertì un canone fino ad allora intoccabile della storia dell’arte – quello della verticalità dell’opera, che limitava la capacità di movimento dell’artista – semplicemente, ma radicalmente, togliendo la tela dal cavalletto e spostando il lavoro a terra, decentrando se stesso rispetto al focus classico della prospettiva e permettendogli di immergersi nel suo stesso farsi. Anche l’uso del pennello, e di bastoni, e di siringhe, non corrispondeva più al gesto canonico della pittura, ma all’atto inaugurato da Pollock del dripping, il gettare colore sulla tela, urlo tacito ma impetuoso, presa di posizione dell’artista pronto ad affrontare anche l’ignoto, perché egli per primo non poteva sapere quale sarebbe stata la posizione occupata dal colore. Potenza del gesto, atto artistico di ribellione: grazie all’immersione nell’orizzontalità nata con Pollock, l’arte si divincola definitivamente sia dal recinto della contemplazione dell’opera che dalla barriera della riproduzione della sola bellezza, indotte dalla definizione platonica ormai al crepuscolo di arte come mimesi. E diventa esperienza non più solo nell’apparizione dell’opera, ma anche nel gesto che la crea, innescato da un artista che ora può rivendicare se stesso come indipendente, libero di perseguire la propria ricerca, di farsi seguire dalla committenza e non più di inseguirla – perché l’arte indica l’etica, ma è sacrosanto che esista un’etica anche per l’arte. Come dire: c’è facoltà simbolica ed etica anche nel fare, nella práxis, perché se è vero che l’arte è tanto più sacra quanto più è capace di infondere un valore etico attraverso il simbolo, allora l’opera è reliquia, e il suo processo di creazione è liturgia. (sacrosanto: rimetti l’uomo all’uomo) Ecco perché l’assenza violenta dell’amore urla, silente e potente, nelle opere di Felix Gonzalez-Torres. Due orologi fermi alla stessa ora (Untitled – Perfect lovers, 1991), un letto matrimoniale sfatto e vuoto (Untitled – Billboard of an empty bed, 1991), due lampadine nude e accese, i cui fili restano intrecciati (Untitled – March 5th #2, 1991), nella costante preghiera di condivisione, di una compartecipazione attiva dello spettatore: le sue opere più famose sono cumuli di caramelle o di biscotti della fortuna, equivalenti al peso dell’amato e scomparso Ross, che ognuno è chiamato a prendere e a portare via, eventualmente a mangiare,
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