71 condivisibile, una compiuta teoria estetica, qualità significa scavare. Anzi, significa sprofondare, comprendendo il doppio senso del voler andare in profondità e del voler abbracciare anche la parte in ombra di ogni questione: «Può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità. […] Contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo», ha scritto in un libro di poche, fondamentali pagine Giorgio Agamben. Eccola, l’etica all’interno di una tematizzazione estetica: perché parlare sul serio dell’arte vuol dire parlare dell’uomo. Perché non esiste teoria estetica compiuta che non sia anche antropologia. Perché l’arte contemporanea più grande è quella che ha il coraggio di farsi anti-arte, in difesa degli oppressi e nel rispetto dell’altro da sé. Chi l’ha detto? L’autore della più potente teoria estetica della modernità. L’ha detto Theodor W. Adorno. La Teoria Estetica di Theodor Adorno (1903-1969) compare postuma nel 1970, scritta dopo la secchiata di ghiaccio e lamette che fu Auschwitz, e il principio su cui fa perno è il riconoscimento della volontà cieca, da parte delle ideologie al potere, di imporre una camicia di forza all’arte e alla cultura, per riuscire a sfruttare immoralmente uomo e natura. Uniche ma detonanti armi di legittima difesa in mano all’arte sono allora l’irruzione dell’altro e la rottura, entrambe marchiate dall’establishment come “scandalo”. Tuttavia, assecondando l’etimologia di skàndalon, scandalo è l’ostacolo, l’inciampo, che l’arte ha il diritto e il dovere di opporre a un potere capace di annientare ogni umanità, pur di autoalimentarsi. In questo senso, l’arte contemporanea ha il dovere di essere scandalosa, di dare voce e forma a ciò che altrimenti è declassato a inferiore e ridotto al silenzio, al punto tale da fare affermare ad Adorno che non si dà arte senza scandalo, non è arte se non innesca un cortocircuito nel pensiero. Adorno è di matrice hegeliana, dunque il momento dialettico dell’antitesi è per lui necessario per poter approdare alla sintesi, alla spiritualizzazione dell’arte: il suo essere profondamente etica a partire dalla sua capacità simbolica. Per questo motivo, il principio di autonomia dal sistema di potere si pone come imprescindibile: in quanto antitesi, l’arte contemporanea deve farsi anti-arte per difendere la libertà di mettere in discussione ciò che è dato come tesi, cioè il sistema stesso: «La spiritualizzazione nell’arte deve superare una prova: deve dimostrare di essere superiore alla cultura affermativa e riconquistare la differenziazione oppressa». La spiritualizzazione dell’arte è ciò che le permette di essere opera viva: in Adorno, perché un’immagine possa dirsi arte – e non decorazione sterile, immaginetta buona per un profilo social o per un quotidiano locale alla sezione cronaca – deve farsi enigma, saper essere simbolica, assecondare quell’oscurità di cui di lì a poco parlerà Agamben e di cui ha parlato Nietzsche come di elemento dionisiaco. Deve saper eccedere la sua stessa forma. La potenza del simbolo funziona in modo tale che, a ogni nuovo sguardo, l’opera d’arte possa rivelarsi in un ulteriore significato non colto prima, che si sottrae alla superficie e che può emergere solo nel corso del tempo, affinché l’umanità al suo cospetto possa non smettere mai di riflettere: «Per chi le contempla con pazienza, le opere d’arte si mettono in movimento». Ed eccola, la grande differenza in Adorno tra arte tradizionale e arte moderna (Adorno definisce “moderna” l’arte prodotta dall’avanguardia Dada del Novecento in poi): l’opera d’arte tradizionale, commissionata dal potere centrale, assolveva alla sua funzione etica attraverso la contemplazione del capolavoro; l’opera moderna non può e non vuole ambire a questo titolo. Il capolavoro presuppone fede nella sua eterna durata; l’opera moderna, antitesi del sistema, ha coscienza che nell’epoca in cui vive non c’è più spazio per il trionfalismo. Sarebbe come se Auschwitz non fosse mai esistito: «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie», ammonisce Adorno per sottolineare come, in realtà, un’arte diversa, non più contemplativa, sia più che mai necessaria per dare voce a ciò che è messo a tacere. Alla contemplazione, dunque, l’arte moderna sostituisce la riflessione come sua funzione etica fondativa; alla compiutezza del capolavoro tradizionale l’arte moderna oppone un’opera incompiuta, che si pone sotto il segno dell’apertura, che avvalori anche il momento del suo farsi, come per l’orizzontalità del gesto immersivo di Pollock. Certo, anche i capolavori d’arte tradizionale continuano a generare nuove chiavi di lettura nel contemporaneo – Caravaggio e i suoi santi dai piedi sudici, la Commedia di Dante e le sue parole ancora profondamente puntuali – ed è ciò che fa anche di essi, ne fa per sempre, opere vive. Tuttavia la loro attenzione nella compiutezza finale del capolavoro le rende testimoni di una bellezza che non è più. Che, dopo Auschwitz, non può più essere. L’arte contemporanea non può mai davvero venire a patti con il proprio tempo; deve, attraverso rottura e irruzione dell’altro, fornire strumenti per superarlo e costruirne uno nuovo, più giusto, più armonico. L’umanità è chiamata in causa per cercare un senso nella sua forma incompiuta, così che l’arte contemporanea possa finalmente liberarsi dalla
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