75 Épater le bourgeois, sconquassare l’ipocrisia della (a)morale borghese, come i versi infiammati dei Poeti Maledetti indicarono: «Una sera, ho preso la Bellezza sulle mie ginocchia. – E l’ho trovata amara. – E l’ho ingiuriata» (Arthur Rimbaud, Una stagione all’inferno, 1873). Épater le bourgeois, obiettivo portato avanti come una missione nell’arte contemporanea, visioni altissime e devastanti a partire da un’urgenza intima, da artisti come Francis Bacon e i suoi volti deturpati, Lucien Freud e le sue carni straripanti, Carmelo Bene e la sua drammaturgia o-scena come fuori dalla scena imposta, Pier Paolo Pasolini e il suo insostenibile Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Corpi stremati come richieste di aiuto, per imparare a non voltarsi dall’altra parte. (NdR: non abbiate mai a pensare che io stia magnificando atti di provocazione fine a se stessa, quella è volgarità. Ma non tocca queste visioni sublimi, la cui discriminante è proprio l’innesco della sublimazione: la violenza immaginifica viene calata in un contesto di assoluto, magistrale rigore estetico e formale – è lì la grandezza dell’artista. Lo straniamento che questo contrasto produce ci permette di mettere in moto il pensiero, il turbamento sublima nella ricerca di comprensione, che porta sempre a una nuova sensibilità. Benedetto sia lo scandalo, se nell’inciampo può indicarci la strada giusta). Irrompe negli anni di Freud, all’alba del Novecento, la figura di Egon Schiele, e solleva uno scandalo rappresentando per la primissima volta corpi di donne brutti, brutti da non suscitare alcun desiderio, scarni da non poter essere sessualizzati né erotizzati. Corpi disturbanti, pieni di cavità, di vuoti e di ombre. Corpi da non riuscire a incasellare nello stereotipo femminile. Corpi che nella loro infinita bellezza, umana e non più ideale, hanno concettualmente del mostruoso – assecondando la radice etimologica di monstrum che deriva da monere, avvertire: monstrum è il mostrarsi improvviso di un’anomalia che possa essere di avvertimento per l’uomo. Con Schiele il corpo della donna viene liberato dalla sola rappresentazione del desiderio, restituendole finalmente la possibilità di essere anche tutto il resto. Con Schiele il corpo della donna entra, a gamba tesa e scarna, nella tematizzazione etica. Da Schiele in poi, il corpo nell’arte detona dunque come campo di battaglia, luogo politico e tema etico innalzato attraverso visioni inquiete. Un testimone che verrà raccolto, nella sua stessa Austria, anche dall’Azionismo Viennese, corpi come tele e fluidi corporali come vernici, celebrati attraverso azioni che riportano l’uomo alla sua dimensione più ancestrale per spazzarne via i tabù, tra liturgia para-cristiana e tragedia greca. Atti catartici la cui summa è data dall’Orgien-Mysterien Theater, il Teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch, aktionen come opere d’arte totali. Di fronte al perturbante come arte, dunque come etica, è difficile uscirne illesi. La mente si lacera, ma lacerandosi si apre e può comprendere, e può abbracciare. Lo sa perfettamente Romeo Castellucci, il più grande regista teatrale e dramaturg contemporaneo. Il suo teatro è costruito sulla consapevolezza che uno sguardo non è mai innocente: l’immagine è lo scandalo della vista, ciò in cui lo sguardo costantemente inciampa, ma allo stesso tempo fare arte e teatro è un atto sommamente politico, perché riconfigura lo sguardo di una collettività. Per questo motivo la responsabilità del creatore di immagini è cruciale; attraverso espedienti scenici totalmente destabilizzanti per lo spettatore, trattati da Castellucci con la freddezza di un chirurgo, nella freddezza di luci al neon, per non scadere nell’emotività più inutile, il suo teatro impiega corpi come sistemi di segni, vite in virtù del simbolo che custodiscono. Che si tratti di bambini o di animali – ugualmente inconsapevoli della dimensione rappresentativa, dunque uniche presenze davvero innocenti sul palco – o di attori giganteschi come Willem Defoe e Gianni Plazzi, le sue messe in scena costringono sempre a riconfigurare lo sguardo. In Orestea (una commedia organica?) le Erinni, furie vendicatrici, sono sei macachi difficilmente controllabili. In Genesi. From the museum of sleep Eva è senza un seno perché ha perso suo figlio Abele. In Giulio Cesare. Pezzi staccati Marco Antonio è un laringectomizzato e il suo interlocutore parla per mezzo di una sonda endoscopica, per svelare dall’interno quanto il Verbo si è fatto carne, quanto la parola è nuda e al contempo faticosa come un macigno. In Inferno, è Castellucci stesso ad entrare dichiarando il suo nome per poi farsi assalire dai cani, perché il teatro, in cui l’uomo si spoglia di sé per entrare nel personaggio, è per lui anti-biografico, anti-biotico. In Sul concetto di volto nel figlio di Dio, l’Ecce Homo di Antonello da Messina che invade la quinta è il ritratto dell’Uomo e la parabola di un uomo, di un anziano, in scena, che mal sopporta tutto quello che
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