Esteticanestetica. Tracklist di un passo a due

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ouverture

Allestivamo una grande mostra personale, nel 2016. Più di duecento opere suddivise con rigore per cicli di produzione dell’artista, inchiodate chirurgicamente ai muri, seminate a terra secondo un magistrale senso di composizione, emerse da specchi d’acqua nera petrolio o candida, tappeti sonori rimbombanti tra electro e operistica, in un ex cantiere navale fatto sacro di arte. Alla vigilia dell’inaugurazione, nel silenzio rarefatto e clinico che marca ogni prova generale e che precede ogni occasione alla quale tieni, ci siamo accorti di alcune sporcature: un’opera graffiata, un’altra non appartenente alla serie nella quale era stata inserita, un audio fuori sincro rispetto al suo video. Lieve panico, meno male che ne abbiamo portate di più, pronti alle sostituzioni. «Va bene così», ci ha detto l’artista, che evidentemente aveva previsto tutto, mentre accentuava il graffio dell’opera. Pre-visto. Porto ancora in testa le sue parole: «Bisogna sempre inserire dei cortocircuiti. Deve sempre rimanerti un dubbio». A distanza di tempo ho capito che l’etica, nell’arte, sta in quel disturbo. L’etica, nell’arte, è nell’innesco di quel dubbio.

 

track #01
esteticanestetica

Buonasera a chi legge le parole. Buonasera a chi guarda le immagini. Buonasera a chi legge le immagini, questo scritto parla per loro. Per chi vuole sentirle, le immagini. Non nel cuore, troppo facile, altamente inflazionato e pure parecchio retorico; intendo nello stomaco, nei muscoli, in quella mandorla nel cervello che si chiama amigdala, impresse nella retina, sulla schiena, come memoria. È da lì che sono capaci di innescare un dubbio. È da lì, che può deflagrare il pensiero. L’uomo all’uomo – voglio dire, l’essere umano all’essere umano. E l’immagine all’arte, per essere umana.

(NdR: non parliamo qui delle millemila immagini che scrolliamo bulimici su Instagram, dacci oggi i nostri pixels quotidiani, e neanche dell’arte ammassata alle fiere come fosse carne da macello – ché si sa, non è periodo di assembramenti, tantomeno per l’arte, dove l’assembramento è tossico da sempre).

Parlo di arte come esperienza, come ha scritto nel 1934 John Dewey, che ha marcato una distinzione netta tra esperienza estetica ed esperienza anestetica: la prima, capace di fare avanzare di un gradino evolutivo colui che la compie; la seconda anestetica, appunto, cloroformio, appagamento vacuo di una altrettanto vacua simil-bellezza. Il pieno, di senso e di sensi, di contro al vuoto, perché l’arte è per Dewey l’energia motrice nella ricerca di un senso delle cose. Come la cultura, ma con una freccia dorata in più nella propria faretra: quella dell’estetica – che attenzione, va ben oltre un ghirigoro. Una società che si esprime secondo una piena esperienza estetica è lo stato di grazia dell’umanità, perché quella società si sta certamente esprimendo, anche e soprattutto, secondo etica. Mi sento fortunato, ammicca Google sotto la barra di ricerca: se vi è capitato, come a me è talvolta capitato, che di fronte a un’opera d’arte vi cortocircuitassero sensi e pensieri, allora avete avuto una piena esperienza est/etica. Avete vissuto l’arte come esperienza. (Per la cronaca: l’ultima volta che mi è successo è stato a Milano, in Fondazione Prada, di fronte a un’installazione di Louise Bourgeois che mi ha colpito dritta dritta allo stomaco. Ci penso ancora). Sotto un fuoco incrociato continuo di immaginette cui ognuno di noi è costantemente sottoposto – esperienze anestetiche che degradano la bellezza a un coacervo di clichés, da guardare un attimo e dimenticare ancora prima – io con l’arte mi sento fortunata.

Come spesso accade, basta semplicemente interrogarsi sull’origine delle cose: a metà del Settecento, Alexander Baumgarten ha dato origine alla parola “estetica” in filosofia, abbracciandone il significato originario di aísthesis, percezione, inaugurando un metodo vivo e sensibile per prestare ascolto all’immagine. Per sentire cosa dice, al di là di ciò che mostra. Per esperirla.

Piuttosto che sterile contemplazione, estetica significa azione; ciò le permette di non essere relegata alla sola armonia delle forme, ma di poter andare finalmente oltre, ad abbracciare anche il disturbante, il perturbante, l’altro da sé. Allora, per sua stessa natura, l’arte come esperienza estetica si apre alla vita come esperienza etica: avere la volontà di mettersi in ascolto, sapere sentire, e non solo vedere. Nelle sinapsi, nei muscoli, nei nervi, non solo in occhi annoiati. Il resto è anestetico – o anche, come diceva Ulay, «L’estetica senza etica è cosmetica».

 

Interludio
breviario etico anti-ipocrita

Il rispetto è etica | La tolleranza è anestetico
La comunità è etica | Il luogo comune è anestetico

Il decoro è etica | La decorazione è cosmetica

Il pensiero è etica | L’opinione è anestetico

La comprensione è etica | L’integrazione è anestetico

Prometeo è etica | Narciso è cosmetica

L’ecologia è etica | L’ego-logia è cosmetica

La memoria è etica | La nostalgia è anestetico

L’altruismo è etica | Il benaltrismo è anestetico

L’immersione è etica | La mostra immersiva è cosmetica

L’accoglienza è etica | L’accettazione è anestetico

L’ironia è etica | Il sarcasmo è cosmetica

#wikilove è etica | #cancelculture è anestetico

L’allegoria è etica | La didascalia è cosmetica

Lo ius soli è etica | Lo ius sanguinis è anestetico

Esporsi è etica | Mettersi in mostra è cosmetica

Il distanziamento fisico è etica | Il distanziamento sociale è anestetico

Le pari opportunità è etica | Le quote rosa è cosmetica

Il futuro come pensiero è etica | Il futuro come procedura è anestetico

Il diritto di asilo è etica | Il permesso di soggiorno è anestetico

Il progresso è etica | Lo sviluppo è cosmetica

La cura è etica | La curatela è cosmetica

Nessuno escluso è etica | Non sono [razzista-omofobo-misogino] ma è anestetico antiumano.

 

track #02
pose assolute (feat. la agrado)

Nel racconto dell’umanità c’è stato un tempo in cui l’alfabetizzazione era un privilegio, e l’arte un luminoso strumento per tramandare un codice comportamentale a partire dall’uomo, da un modo umano di saper stare al mondo. Un tempo lungo diciannove secoli in cui l’arte è stata l’unica e la più immaginifica insegnante, messa in cattedra dal potere centrale, che fosse lo stato o la chiesa. Un tempo scalfito per un attimo dal rigore spoglio del Protestantesimo, ma risvegliato con ancor più potenza dallo splendore del Rinascimento – perché non c’è mai stato un rinascimento politico e sociale che non sia stato anche artistico e culturale.
Un tempo costellato da capolavori senza tempo, perché le grandi questioni dell’umanità sono granitiche rispetto al fluire del tempo e alle acquisizioni (più o meno etiche) del progresso: vita e morte, libertà, amore e fratellanza, dignità, uguaglianza, lavoro, il rapporto con se stessi, il rapporto con la natura. Tutto ciò che ne deriva – smarrimento, classismo, verticalismo, predazione dell’uomo sull’uomo e sull’ambiente, autoritarismo, tortura vivisezione e pena di morte, aborto, eutanasia; i porti chiusi, tanto quanto le menti; le lotte per i diritti LGBTQ+, con persone ancora oggi giustiziate, e per la parificazione di genere, con donne ancora oggi infibulate e lapidate, in un’Italia in cui il delitto d’onore non è stato abrogato che nel 1981; la libertà di parola e l’abusare di essa, con l’odio sdoganato in nome di una democrazia fraintesa, sfuggitaci di mano – sono sclerosi multiple dei grandi valori etici, che si acutizzano di pari passo con il crescere negli anni della complessità sociale.

Le grandi questioni etiche sono le grandi questioni culturali, che l’arte ha saputo individuare, cristallizzare e tramandare attraverso i tòpoi: motivi ricorrenti, pose assolute, che si adattano alla forma degli stili e dei linguaggi ma che restano incontaminati nella loro sostanza, fertili per chi vuole mettersi in ascolto dell’immagine e renderla riflessione sull’umano, renderla esperienza, renderla azione, renderla viva.

C’è il tòpos della Vesperbild, la Pietà – dal ciclo scolpito da Michelangelo (1499 – 1564), a Van Gogh (1890), a Bill Viola (2016) – che cristallizza la Madonna con in grembo il corpo esanime del Figlio, invocando compassione.
C’è il tòpos della Vanitas, indagato da Holbein il Giovane (1533), da Caravaggio (1596) da Damien Hirst (2007), una natura morta accompagnata da allegorie sulla caducità della vita – un frutto bacato, un fiore appassito, un teschio, una candela spenta – ad avvertire che, nel pianeta che ci ospita, siamo di passaggio. C’è il tòpos del Labirinto, studiato dal Tintoretto (1550), a Piranesi (1745), a Jannis Kounellis (2002), che si fa allegoria della complessità della vita, che contiene sempre una via d’uscita.
C’è il tòpos del San Sebastiano, martire cristiano trafitto dalle frecce e sommamente ritratto nell’arte – dal Perugino (1495), a Guido Reni (1625), al toccante Sebastiane (1976) diretto da Derek Jarman – simbolo della dignità nella sopportazione del dolore.
C’è il tòpos del Noli me tangere, il «non trattenermi» rivolto a Maria Maddalena da Cristo, pronto all’ascensione al cielo – cristallizzato da Giotto (1305), al Correggio (1524), a Mimmo Paladino (2011) – che nella richiesta totalmente attuale di distanziamento, nella sostanza relazionale di quel vuoto f isico, rimanda al fine di tensione verso l’alto dell’uomo.

C’è la vulnerabilità. 

Il tòpos dell’Ecce Homo, Cristo flagellato e presentato da Pilato alla folla per decidere del suo destino,

è l’ostensione di un corpo divino nella sua umana fragilità. Tra i più celebri Ecce Homo, quello di

Antonello da Messina (1473), di Tiziano (1548), di Antoon van Dyck (1626).

Contemporaneamente: nel 1974, a Napoli, allo Studio Morra, Marina Abramović in

Rhythm 0, immobile di fronte a un tavolo allestito con settantadue oggetti – fra cui una rosa, del

pane, un profumo, una bottiglia di vino, alcool e fiammiferi, del miele, catene e coltelli, una Polaroid

e una pistola, carica – rimise il proprio destino nelle mani delle persone presenti, assumendosi per

iscritto la responsabilità che per sei ore potessero decidere se e come avvicinarsi a lei. Dopo un

primo momento in cui il pubblico la approcciò con gentilezza, porgendole la rosa o carezzandola in

viso, di fronte alla sua assoluta passività, la performance si concluse con una Abramović denudata e

ferita, protetta spontaneamente da un cordone di spettatori dopo che le era stata posizionata con le

dita sul grilletto la pistola, gettata via dal gallerista furioso. Terminata la performance, la Abramović

rigata dalle lacrime si diresse verso il pubblico: nessuno riuscì a sostenerne lo sguardo.

 

C’è la protezione.

Il tòpos della Galactotrofusa, la Madonna del Latte, risale all’Antico Egitto con Iside che allatta suo figlio

Horus, e si fonde con la successiva iconografia cristiana al punto tale che molte rappresentazioni

di Iside furono onorate come fossero Madonne – perché l’arte favorisce l’abbraccio tra culti diversi

anche mentre guerre sante, crociate e jihad continuano a insanguinare il mondo. L’iconografia della

Madonna del Latte – da Leonardo (1490), a Jean Fouquet (1455), a Jan van Eyck (1436), a Correggio

(1524) – vede spesso raffigurata una Madonna che non allatta solo il Bambino, ma anche martiri,

deboli e oppressi, perché la protezione non può essere solo una faccenda tra consanguinei, una

prelazione per ius sanguinis.

Contemporaneamente: nel 1994 Rineke Dijkstra produsse una serie fotografica, The

new mothers, in cui giovani madri con il loro neonato al seno vengono ritratte in un ambiente clinico,

poche ore dopo il parto. La santità della composizione si sposta allora tutta sulla norma di un corpo

provato, il cui prezzo pagato è visibile nel post-trauma dell’evento fisico del parto, nella stanchezza

delle occhiaie livide, nella cicatrice appena suturata, benedetta da un sorriso stanco. Il senso del

sacro esplode con ancora più potenza nell’umanità della carne e di un accadimento che si sussegue

migliaia di volte al giorno, dacché mondo è mondo, dacché vita è vita, nel miracolo assoluto della

normalità.

 

C’è la condivisione.
Il tòpos della Rückenfigur, il ritratto di una figura di spalle spesso immersa nella veduta che le si apre di fronte, è un invito per lo spettatore a fondersi con la figura ritratta e a condividerne la stessa posizione. Da Giotto (1300), a Jan Vermeer (1660), a Caspar David Friedrich (1818), a numerosi videogiochi la cui grafica è in soggettiva, è la nozione stessa di sguardo che diventa esperienza condivisa. Che diventa comprensione.

Contemporaneamente: in Study of perspective, ciclo fotografico avviato nel 1995, l’artista dissidente Ai Weiwei si autoritrae di spalle all’interno dell’opera, nell’invito a condividere la sua stessa prospettiva, ma alza ulteriormente il tiro: ciò che di lui è in primo piano non è la figura, ma il suo dito medio, sollevato di fronte a luoghi simbolo del sistema dell’arte e della politica, come Piazza Tienanmen, la Casa Bianca, la Tour Eiffel. Per non cadere nell’immobilismo della consuetudine. Per reagire, mettere in discussione. Per accettare la sfida e prendere posizione. Nell’arte come nella vita, è tutto una questione di prospettiva.

 

C’è la ricerca dell’identità.
Il tòpos del Doppelgänger, l’alter-ego, si incrocia con il modus dell’autoritratto per diventare spazio di costruzione dell’essere, cruciale nella tematizzazione etica tanto nella forma del desiderio, quanto in quella della denuncia. Tra l’auto-innamoramento di Narciso e l’amore per l’umanità di Prometeo, non solo la mitologia ma anche il teatro greco hanno per primi contribuito all’indagine dell’identità attraverso l’arte: la parola persona discende da prósopon, maschera, che gli attori greci indossavano per portare il loro personaggio sulla scena, permettendo al pubblico di riconoscervisi o di riconoscere l’altro da sé – motivo per cui Max Pohlenz scrisse che, grazie ai personaggi del teatro greco e dunque alla rappresentazione, «per la prima volta si dà un riconoscimento etico alla personalità individuale».
Da personaggio a persona, e al riconoscimento della sua dignità attraverso l’arte, la quadreria di alter ego che impreziosisce le pareti della storia dell’arte è mozzafiato. Si tratta di scavare a fondo nel proprio inconscio e di dichiarare apertamente una presa di posizione a partire dalla raffigurazione della propria identità, così per come la si percepisce, letteralmente mettendoci la faccia, attraverso il disegno di un corpo che – in virtù della funzione simbolica dell’arte – è sempre un avamposto politico, che sia Eden o campo di battaglia. C’è Michelangelo nel Giudizio Universale (1541), auto raffiguratosi come un involucro di carne, privo di scheletro e di massa corporea; c’è Caravaggio nella testa mozzata di Golia (1610), dichiarazione di pentimento dell’artista per essersi macchiato di un omicidio che l’aveva condannato alla decapitazione; c’è Marcel Duchamp, ritratto da Man Ray nel suo alter-ego femminile Rrose Sélavy (1921), come presa di posizione contro l’antifemminismo e l’antisemitismo (il nome con cui Duchamp si ribattezza è ebraico); c’è Frida Kahlo, sdoppiata tra le sue origini messicane e le sue ramificazioni europee, lacerata ed esangue per l’amore che la tortura con Diego Rivera (Le due Frida, 1939).

Scegliere solo un’opera contemporanea per questo tòpos sarebbe riduttivo, perché credo che esso rappresenti realmente il crinale tra l’antico e il contemporaneo: è la libertà di cercarsi come umano per ricongiungersi all’umanità, sacrosanto diritto, nessuno escluso, che include un importante numero di opere degne di nota. Di variazioni sul tema. Percorrendo il sentiero tracciato da Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, ci sono Claude Cahun negli anni Trenta e Urs Lüthi negli anni Settanta, con la loro ricerca fotografica che è innanzitutto rivendicazione di un genere più fluido che rigidamente binario.
Ci sono Luigi Ontani e Cindy Sherman, la costante avatarizzazione che fanno di loro stessi performando e fotografandosi in un caleidoscopio di personaggi noti in Ontani, di archetipi umani nella Sherman, perché diversità è ricchezza.
C’è l’onirico, discronico Cremaster Cycle di Matthew Barney (1994-2002) – cinque lungometraggi definiti dalla curatrice di quel tempio dell’arte contemporanea che è il Guggenheim di New York come un sistema estetico autoestinguente, data la capacità di Barney di creare ex novo una visione estetica assoluta e la sua volontà di irreperibilità nel mercato – popolato da personaggi cyborg, post-umani, mitologici, transgenici e transgender, ibridi o in continua metamorfosi, molti dei quali interpretati dallo stesso Barney.
E poi ci sono ORLAN, che vuole che il suo nome sia scritto in maiuscolo così come che il suo corpo diventi ciò che ha immaginato per esso, che porta scritta sulla sua pelle la battaglia combattuta contro un’idea di bellezza paralizzata e stereotipata, a colpi di nuovi impianti e protesi come corna faunesche, per le quali mettere in scena operazioni chirurgiche come performance artistiche; e quella icona maledetta e maledettamente autentica che è stat* Genesis P-Orridge (1950-2020), cui dobbiamo l’intera scena musicale industrial e acid, sperimentale nella mente tanto quanto nella carne, che in nome della pandroginia – la più radicale presa di posizione sul genere nella cultura contemporanea, assieme alla tematizzazione filosofica di Paul B. Preciado – ha parimenti sottoposto il suo corpo alla chirurgia plastica come se questo non fosse altro che soglia, zona di confine tra ciò che è dato e ciò che è desiderato.
Ma per quanto possa provare a dirvi sulla ricerca dell’identità, credo che nessuno saprà mai farlo meglio di quel cantore strabordante e poetico, come solo certe sensibilità del sud, che è Pedro Almodóvar, attraverso uno dei personaggi più struggenti, una transgender, che la cinematografia abbia mai ospitato.

 

«Mi chiamano Agrado, perché per tutta la vita ho sempre cercato di rendere la vita gradevole agli altri. Oltre che gradevole sono molto autentica: guardate che corpo, tutto fatto su misura. Occhi a mandorla: ottantamila. Naso, duecento – buttate nell’immondizia, perché l’anno dopo me l’hanno ridotto così con un’altra bastonata. Lo so che mi dà personalità, però se l’avessi saputo, non me lo toccavo… Continuo. Tette – due, perché non sono mica un mostro – settanta ciascuna, però le ho già super-ammortizzate. Silicone: labbra, fronte, zigomi, fianchi e culo. Un litro sta sulle centomila, perciò fate voi il conto perché io l’ho già perso. Limatura della mandibola, settantacinquemila, depilazione definitiva col laser (perché le donne vengono dalle scimmie tanto quanto gli uomini) sessantamila a seduta, dipende da quanta barba una ha, normalmente da una a quattro sedute – però se balli il flamenco ce ne vogliono di più, è chiaro. Bene, quello che stavo dicendo è che costa molto essere autentica, signora mia, e in questa cosa non si deve essere tirchi, perché una è tanto più autentica, quanto più somiglia all’idea che ha sognato di se stessa»

 

 

track #03
la verità obliqua

 

Recupero e attualizzazione, reagendo a urgenze intimamente percepite – due azioni etiche in sé – sono dunque i gesti fondamentali che l’arte contemporanea compie a partire dai tòpoi, interpretazioni artistiche di valori profondamente etici.
Non c’è altro da dimostrare: l’arte è etica per suo stesso certificato di nascita, e quando sento gente che si dimena parlando di “arte etica”, di “arte sociale”, o di “arte politica” nell’affanno di innalzare lavoretti di retorica incapaci di spostare anche solo di un passo più in là la barra del pensiero, mi viene sempre un principio di orticaria; stanno cercando di venderci il fumo, amici miei, perché tutta l’arte è etica, tutta l’arte è sociale e politica, quando è capace di prescindere dall’immagine per nutrirsi di immaginario, per produrre immaginazione, fosse anche nella forma di un fertile dubbio.

 

Ma c’è effettivamente una cesura tra l’antico e il contemporaneo e sta, come si diceva, nella nuova importanza conferita all’identità, che a mio avviso risponde a una precisa ragione storica e sociologica. Dicevamo: un tempo lungo diciannove secoli in cui l’arte è stata la più immaginifica insegnante, la cui committenza perteneva quasi esclusivamente al potere centrale o alla chiesa. Ma poi è arrivato il Novecento, l’uso spregiudicato che dell’arte e della cultura hanno fatto le dittature – pur nella rilevanza artistica di alcuni nascenti movimenti, penso soprattutto alla validità dell’architettura nazifascista o alla maestria scultorea di Adolfo Wildt nonostante (perché l’arte spesso è nonostante) – che ha trasformato l’educazione in propaganda, l’espressione in dogma.

 

Il rigetto di un pensiero unico che potesse coinvolgere l’estetica ha lubrificato una privatizzazione dell’arte che era reazione a una disillusione, a un disincanto dell’artista nei confronti di un’autorità nella quale non era più umanamente possibile rispecchiarsi. Il ventennio nazifascista e il suo rapporto doppiogiochista con l’arte, smascherato e definito da Walter Benjamin come di estetizzazione della politica mediante una propaganda anche artistica e tutt’altro che etica mette fine a un’era, e l’individuo si ribella, e l’arte si ribella. Una danza che ha risposto alla crescente atomizzazione sociale, che ha favorito l’autonomia dell’artista dal suo tradizionale ruolo al servizio di poteri sempre meno universali, sempre più dubbi dal punto di vista etico. Una danza divenuta assolo, nella quale, come per ogni danza, il valore è dato dal gesto.

 

L’arte è per antonomasia il luogo del simbolo, e potentemente simbolica è stata la rivoluzione compiuta in quel dopoguerra da Jackson Pollock (1912-1956), che sovvertì un canone fino ad allora intoccabile della storia dell’arte – quello della verticalità dell’opera, che limitava la capacità di movimento dell’artista – semplicemente, ma radicalmente, togliendo la tela dal cavalletto e spostando il lavoro a terra, decentrando se stesso rispetto al focus classico della prospettiva e permettendogli di immergersi nel suo stesso farsi. Anche l’uso del pennello, e di bastoni, e di siringhe, non corrispondeva più al gesto canonico della pittura, ma all’atto inaugurato da Pollock del dripping, il gettare colore sulla tela, urlo tacito ma impetuoso, presa di posizione dell’artista pronto ad affrontare anche l’ignoto, perché egli per primo non poteva sapere quale sarebbe stata la posizione occupata dal colore.

 

Potenza del gesto, atto artistico di ribellione: grazie all’immersione nell’orizzontalità nata con Pollock, l’arte si divincola definitivamente sia dal recinto della contemplazione dell’opera che dalla barriera della riproduzione della sola bellezza, indotte dalla definizione platonica ormai al crepuscolo di arte come mimesi. E diventa esperienza non più solo nell’apparizione dell’opera, ma anche nel gesto che la crea, innescato da un artista che ora può rivendicare se stesso come indipendente, libero di perseguire la propria ricerca, di farsi seguire dalla committenza e non più di inseguirla – perché l’arte indica l’etica, ma è sacrosanto che esista un’etica anche per l’arte. Come dire: c’è facoltà simbolica ed etica anche nel fare, nella práxis, perché se è vero che l’arte è tanto più sacra quanto più è capace di infondere un valore etico attraverso il simbolo, allora l’opera è reliquia, e il suo processo di creazione è liturgia.

 

(sacrosanto: rimetti l’uomo all’uomo) Ecco perché l’assenza violenta dell’amore urla, silente e potente, nelle opere di Felix Gonzalez-Torres. Due orologi fermi alla stessa ora (Untitled – Perfect lovers, 1991), un letto matrimoniale sfatto e vuoto (Untitled – Billboard of an empty bed, 1991), due lampadine nude e accese, i cui fili restano intrecciati (Untitled – March 5th #2, 1991), nella costante preghiera di condivisione, di una compartecipazione attiva dello spettatore: le sue opere più famose sono cumuli di caramelle o di biscotti della fortuna, equivalenti al peso dell’amato e scomparso Ross, che ognuno è chiamato a prendere e a portare via, eventualmente a mangiare, eucaristia laica di cui non spegnere il ricordo, comunione.

(sacrosanto: rimetti l’uomo alla società) Ecco perché, in un atto più freddo come da sua natura, ha del sacro anche l’elevazione ad arte del quotidiano – quella che Arthur C. Danto definì la trasfigurazione del banale – che Andy Warhol mise in atto recuperando dalle linee di produzione fordista zuppe in lattina (Campbell’s Soup Cans, 1962) e scatole di pagliette per i piatti (Brillo Box, 1964) elevandole a dipinti e a sculture, redimendole dal loro destino di spazzatura, in un’idea di salvezza a gettoni che ha luogo a partire dalla produzione e riproduzione industriale, seriale, che coinvolge tutto e tutti, incenerendo l’elitarismo.

(sacrosanto: rimetti l’uomo al pianeta) Ecco perché ha del sacro 7000 Eichen (1982), la monumentale installazione che Joseph Beuys, lo sciamano dell’arte il cui motto fu «La rivoluzione siamo noi», concepì per Documenta 7 a Kassel: settemila pietre di basalto davanti al Museo Federiciano, ognuna delle quali acquistabile, il cui ricavo servisse per piantare altrettante querce. Terminata la fase di acquisto nel 1987, occorreranno circa trecento anni prima che le settemila querce diventino il grande bosco immaginato da Beuys. Immaginato. Un atto artistico la cui sacralità sta nel grande rito collettivo, nel fare condiviso, teso a curare il rapporto morboso tra uomo e natura.

 

«Di’ tutta la verità ma dilla obliqua / Il successo sta nel circuito», scrisse, nel Poem 1129, Emily Dickinson. O meglio, nel cortocircuito. Posto che l’arte non ha bisogno di aggettivarsi per avvalorarsi, e che quando lo fa retrocede a propaganda o a notizia di cronaca, l’opera d’arte non può essere la sua didascalia, e la verità obliqua sta nella potenza immaginifica del simbolo. In quello che Benjamin, analizzando il dramma barocco tedesco, rintracciò in materia di arte contemporanea nella sostituzione del bello con l’allegorico, nuovo principale valore dell’arte e fondamentale modo per accogliere, nell’arte, l’etica.

 

Interludio
symbolum ‘71

 

C’è una cappella, a Houston, che è più sacra del sacro, per il suo valore simbolico e per il suo segno artistico. Ci entrano il cristiano, il buddhista, il musulmano, l’ateo, ognuno al fianco dell’altro, ognuno nel rispetto dell’altro, ognuno per raccogliersi nella sua personale preghiera. Inaugurata nel 1971 per volontà dei coniugi, collezionisti d’arte e attivisti dei diritti umani John e Dominique de Menil con una cerimonia laica che vide la partecipazione di esponenti di tutte le confessioni, ha appena compiuto cinquanta anni la Rothko Chapel, cappella aconfessionale nota per custodire alle sue pareti q uattordici opere commissionate a Mark Rothko (1903-1970). Quattordici monocromi grandi e lividi, «colori da urlo primale» come li definì Alberto Arbasino, astratti e religiosamente rarefatti, lontani da ogni decorazione e propaganda, vicini a ogni uomo e a ogni credo. Nel loro raccoglimento monocromo, aniconico e intensissimo, richiamano nella potente umanità l’ultimo lungometraggio di Derek Jarman, Blue (1993): ottanta minuti in cui un solo colore invade lo schermo, il blu Klein, tono della libertà e insieme della cecità dovuta al distacco della retina del regista, giunto all’ultimo stadio dell’AIDS. Nella distesa blu di celluloide fluiscono riflessioni sulla malattia, sulla discriminazione, sulla paura, sulla memoria, suoni raffinati e squarci visionari di quattro voci fuori campo, tra cui quella di Tilda Swinton – sua amica e sua musa – e quella di Jarman stesso, resa viva per sempre: «Il monocromo è un’alchimia, un’efficace liberazione dalla personalità. Articola il silenzio. È un frammento di un’opera immensa senza limiti. Il blu: paesaggio della libertà». Un testamento inestimabile, come per la Rothko Chapel, perché non necessariamente serve l’immagine per dare un messaggio. Vuoto che è pieno.

All’esterno della Rothko Chapel, il Broken Obelisk di Barnett Newman è dedicato a Martin Luther King. Quella cappella, sacra e sconsacrata, è simbolo dell’arte.
Quella cappella, sacra e sconsacrata, è simbolo dell’etica.

 

 

 

track #04
adorno mon amour

(eleva il pensiero)
(nessuno escluso)
Estetica è una di quelle parole di cui in ambiente accademico ognuno si riempie la bocca, un po’ come si parla con agio di resilienza in questo sfregiato momento storico. Ma la qualità, amici miei, la qualità è la sola capace di fare la differenza, ché la quantità sovrabbondante può solo creare inflazione. Posto che non basta dire che la bellezza salverà il mondo per fare di una frase a effetto, per quanto 70 condivisibile, una compiuta teoria estetica, qualità significa scavare. Anzi, significa sprofondare, comprendendo il doppio senso del voler andare in profondità e del voler abbracciare anche la parte in ombra di ogni questione: «Può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità. […] Contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo», ha scritto in un libro di poche, fondamentali pagine Giorgio Agamben. Eccola, l’etica all’interno di una tematizzazione estetica: perché parlare sul serio dell’arte vuol dire parlare dell’uomo. Perché non esiste teoria estetica compiuta che non sia anche antropologia. Perché l’arte contemporanea più grande è quella che ha il coraggio di farsi anti-arte, in difesa degli oppressi e nel rispetto dell’altro da sé. Chi l’ha detto? L’autore della più potente teoria estetica della modernità. L’ha detto Theodor W. Adorno.

 

La Teoria Estetica di Theodor Adorno (1903-1969) compare postuma nel 1970, scritta dopo la secchiata di ghiaccio e lamette che fu Auschwitz, e il principio su cui fa perno è il riconoscimento della volontà cieca, da parte delle ideologie al potere, di imporre una camicia di forza all’arte e alla cultura, per riuscire a sfruttare immoralmente uomo e natura. Uniche ma detonanti armi di legittima difesa in mano all’arte sono allora l’irruzione dell’altro e la rottura, entrambe marchiate dall’establishment come “scandalo”. Tuttavia, assecondando l’etimologia di skàndalon, scandalo è l’ostacolo, l’inciampo, che l’arte ha il diritto e il dovere di opporre a un potere capace di annientare ogni umanità, pur di autoalimentarsi. In questo senso, l’arte contemporanea ha il dovere di essere scandalosa, di dare voce e forma a ciò che altrimenti è declassato a inferiore e ridotto al silenzio, al punto tale da fare affermare ad Adorno che non si dà arte senza scandalo, non è arte se non innesca un cortocircuito nel pensiero.

 

Adorno è di matrice hegeliana, dunque il momento dialettico dell’antitesi è per lui necessario per poter approdare alla sintesi, alla spiritualizzazione dell’arte: il suo essere profondamente etica a partire dalla sua capacità simbolica. Per questo motivo, il principio di autonomia dal sistema di potere si pone come imprescindibile: in quanto antitesi, l’arte contemporanea deve farsi anti-arte per difendere la libertà di mettere in discussione ciò che è dato come tesi, cioè il sistema stesso: «La spiritualizzazione nell’arte deve superare una prova: deve dimostrare di essere superiore alla cultura affermativa e riconquistare la differenziazione oppressa».

 

La spiritualizzazione dell’arte è ciò che le permette di essere opera viva: in Adorno, perché un’immagine possa dirsi arte – e non decorazione sterile, immaginetta buona per un profilo social o per un quotidiano locale alla sezione cronaca – deve farsi enigma, saper essere simbolica, assecondare quell’oscurità di cui di lì a poco parlerà Agamben e di cui ha parlato Nietzsche come di elemento dionisiaco. Deve saper eccedere la sua stessa forma. La potenza del simbolo funziona in modo tale che, a ogni nuovo sguardo, l’opera d’arte possa rivelarsi in un ulteriore significato non colto prima, che si sottrae alla superficie e che può emergere solo nel corso del tempo, affinché l’umanità al suo cospetto possa non smettere mai di riflettere: «Per chi le contempla con pazienza, le opere d’arte si mettono in movimento».

 

Ed eccola, la grande differenza in Adorno tra arte tradizionale e arte moderna (Adorno definisce “moderna” l’arte prodotta dall’avanguardia Dada del Novecento in poi): l’opera d’arte tradizionale, commissionata dal potere centrale, assolveva alla sua funzione etica attraverso la contemplazione del capolavoro; l’opera moderna non può e non vuole ambire a questo titolo. Il capolavoro presuppone fede nella sua eterna durata; l’opera moderna, antitesi del sistema, ha coscienza che nell’epoca in cui vive non c’è più spazio per il trionfalismo. Sarebbe come se Auschwitz non fosse mai esistito: «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie», ammonisce Adorno per sottolineare come, in realtà, un’arte diversa, non più contemplativa, sia più che mai necessaria per dare voce a ciò che è messo a tacere. Alla contemplazione, dunque, l’arte moderna sostituisce la riflessione come sua funzione etica fondativa; alla compiutezza del capolavoro tradizionale l’arte moderna oppone un’opera incompiuta, che si pone sotto il segno dell’apertura, che avvalori anche il momento del suo farsi, come per l’orizzontalità del gesto immersivo di Pollock.
Certo, anche i capolavori d’arte tradizionale continuano a generare nuove chiavi di lettura nel contemporaneo – Caravaggio e i suoi santi dai piedi sudici, la Commedia di Dante e le sue parole ancora profondamente puntuali – ed è ciò che fa anche di essi, ne fa per sempre, opere vive. Tuttavia la loro attenzione nella compiutezza finale del capolavoro le rende testimoni di una bellezza che non è più. Che, dopo Auschwitz, non può più essere. L’arte contemporanea non può mai davvero venire a patti con il proprio tempo; deve, attraverso rottura e irruzione dell’altro, fornire strumenti per superarlo e costruirne uno nuovo, più giusto, più armonico. L’umanità è chiamata in causa per cercare un senso nella sua forma incompiuta, così che l’arte contemporanea possa finalmente liberarsi dalla sola rappresentazione di una bellezza stereotipata e dare voce alla diversità, magnificando attraverso il gesto artistico l’estetica del brutto, la poesia dell’incompiuto, la santità del diverso, l’etica che esiste nello scandalo come quella voce fuori da un coro che sa solo belare. Per questo l’opera d’arte contemporanea è un’opera senza paura, sgraziata e disgraziata, ma che proprio in virtù di questo suo disgraziato essere contiene il più autentico soffio di grazia, come certi film del Neorealismo italiano la cui bellezza lirica sta nella miseria. In definitiva, abbracciando la tematizzazione estetica di Adorno, l’opera d’arte contemporanea è un’opera visionaria e coraggiosa.

 

Essere contro, resistere all’inaridimento e pretendere riflessione, per favorire lo sviluppo del pensiero critico. Essere contro, immaginare strade alternative attraverso l’arte, per essere etica.

 

(È arte di protesta? No. È molto di più. È arte, alleanza tra cultura e immaginazione. Ed è la più grande linea di difesa dell’umanità).

 

 

Interludio
jam session

 

«La bellezza sarà convulsa, o non sarà».
– André Breton, Nadja, 1928

 

«Avete fatto voi questo orrore, Maestro?»
«No, l’avete fatto voi».
– Pablo Picasso in risposta al gerarca nazista Otto Abetz, che osservava una fotografia di Guernica, 1937

 

«Il tuo diploma in fallimento è una laurea per reagire».
– Afterhours, Non è per sempre, 1999

 

«Ecco che essi ti insegnano a non splendere. E tu splendi, invece, Gennariello».
– Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, 197

 

track #05
unheimlich schön (feat. romeo castellucci)

La mia amatissima nonna – ottantasei anni e non sentirli, per come è sempre bellissima e iper dinamica – quando le chiedono cosa faccio, risponde: «Lavora nelle belle arti». Chiaramente scuola platonica.
Art must be beautiful, artist must be beautiful, ripete ossessivamente Marina Abramović in una performance storica del 1975, per un quarto d’ora estenuante, dapprima flautata, poi sempre più furiosa, mettendo in atto la stessa climax nel pettinarsi i capelli fino a farsi male. Fino a farci male, coinvolgendoci nella sua richiesta disperata del senso della bellezza in rapporto allo spirito del tempo. Perché non servono più le belle arti per come le intendono Platone e mia nonna, non serve più una bellezza la cui unica funzione sia la contemplazione statica e sterile; a quello ci pensa già la lobotomizzazione di massa perpetrata dall’industria mediatica. In risposta a una complessità sociale basata sulla difesa dell’orticello, la bellezza contemporanea nell’arte è, deve essere, dinamica, deve ferire per svegliare. La perla nasce dalla malattia della conchiglia, scrisse Karl Jaspers.

 

Per essere etica, l’estetica nell’arte contemporanea deve essere unheimlich schön, bellezza turbativa, mutuata dal saggio di Sigmund Freud del 1919 Das Unheimliche, sul perturbante: una sensibilità che cominciava ad affacciarsi nell’estetica e nella letteratura e che, per il padre della psicanalisi, ha la fondamentale funzione di risvegliare la parte inconscia dell’uomo, quella che chiama alla responsabilità di fronte a se stessi e all’umanità. �uella che impone di non girarsi dall’altra parte, così come l’arte, attraverso soggetti disturbanti, chiede ai suoi fruitori di non girarsi dall’altra parte nell’incontrare una bellezza più umana che mai: la bellezza dell’altro da sé, dell’altro dallo stereotipo. Il perturbante freudiano è legato alla categoria estetica ottocentesca del sublime: sub-limen, al limite, sulla soglia. Gli artisti si prendono la libertà di oltrepassarla, quella soglia, e diventano problematizzatori, aprendo questioni altrimenti ridotte al silenzio attraverso una nuova estetica, lontana dalla decorazione: l’estetica del perturbante, del disagio, dell’incompiuto, del diverso, dello scarto.

Épater le bourgeois, sconquassare l’ipocrisia della (a)morale borghese, come i versi infiammati dei Poeti Maledetti indicarono: «Una sera, ho preso la Bellezza sulle mie ginocchia. – E l’ho trovata amara. – E l’ho ingiuriata» (Arthur Rimbaud, Una stagione all’inferno, 1873). Épater le bourgeois, obiettivo portato avanti come una missione nell’arte contemporanea, visioni altissime e devastanti a partire da un’urgenza intima, da artisti come Francis Bacon e i suoi volti deturpati, Lucien Freud e le sue carni straripanti, Carmelo Bene e la sua drammaturgia o-scena come fuori dalla scena imposta, Pier Paolo Pasolini e il suo insostenibile Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Corpi stremati come richieste di aiuto, per imparare a non voltarsi dall’altra parte.

 

(NdR: non abbiate mai a pensare che io stia magnificando atti di provocazione fine a se s tessa, quella è volgarità. Ma non tocca queste visioni sublimi, la cui discriminante è proprio l’innesco della sublimazione: la violenza immaginifica viene calata in un contesto di assoluto, magistrale rigore estetico e formale – è lì la grandezza dell’artista. Lo straniamento che questo contrasto produce ci permette di mettere in moto il pensiero, il turbamento sublima nella ricerca di comprensione, che porta sempre a una nuova sensibilità. Benedetto sia lo scandalo, se nell’inciampo può indicarci la strada giusta).

 

Irrompe negli anni di Freud, all’alba del Novecento, la figura di Egon Schiele, e solleva uno scandalo rappresentando per la primissima volta corpi di donne brutti, brutti da non suscitare alcun desiderio, scarni da non poter essere sessualizzati né erotizzati. Corpi disturbanti, pieni di cavità, di vuoti e di ombre. Corpi da non riuscire a incasellare nello stereotipo femminile. Corpi che nella loro infinita bellezza, umana e non più ideale, hanno concettualmente del mostruoso – assecondando la radice etimologica di monstrum che deriva da monere, avvertire: monstrum è il mostrarsi improvviso di un’anomalia che possa essere di avvertimento per l’uomo. Con Schiele il corpo della donna viene liberato dalla sola rappresentazione del desiderio, restituendole finalmente la possibilità di essere anche tutto il resto. Con Schiele il corpo della donna entra, a gamba tesa e scarna, nella tematizzazione etica.

 

Da Schiele in poi, il corpo nell’arte detona dunque come campo di battaglia, luogo politico e tema etico innalzato attraverso visioni inquiete. Un testimone che verrà raccolto, nella sua stessa Austria, anche dall’Azionismo Viennese, corpi come tele e fluidi corporali come vernici, celebrati attraverso azioni che riportano l’uomo alla sua dimensione più ancestrale per spazzarne via i tabù, tra liturgia para-cristiana e tragedia greca. Atti catartici la cui summa è data dall’Orgien-Mysterien Theater, il Teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch, aktionen come opere d’arte totali.

 

Di fronte al perturbante come arte, dunque come etica, è difficile uscirne illesi. La mente si lacera, ma lacerandosi si apre e può comprendere, e può abbracciare.

Lo sa perfettamente Romeo Castellucci, il più grande regista teatrale e dramaturg contemporaneo. Il suo teatro è costruito sulla consapevolezza che uno sguardo non è mai innocente: l’immagine è lo scandalo della vista, ciò in cui lo sguardo costantemente inciampa, ma allo stesso tempo fare arte e teatro è un atto sommamente politico, perché riconfigura lo sguardo di una collettività. Per questo motivo la responsabilità del creatore di immagini è cruciale; attraverso espedienti scenici totalmente destabilizzanti per lo spettatore, trattati da Castellucci con la freddezza di un chirurgo, nella freddezza di luci al neon, per non scadere nell’emotività più inutile, il suo teatro impiega corpi come sistemi di segni, vite in virtù del simbolo che custodiscono. Che si tratti di bambini o di animali – ugualmente inconsapevoli della dimensione rappresentativa, dunque uniche presenze davvero innocenti sul palco – o di attori giganteschi come Willem Defoe e Gianni Plazzi, le sue messe in scena costringono sempre a riconfigurare lo sguardo.

 

In Orestea (una commedia organica?) le Erinni, furie vendicatrici, sono sei macachi difficilmente controllabili.
In Genesi. From the museum of sleep Eva è senza un seno perché ha perso suo figlio Abele.
In Giulio Cesare. Pezzi staccati Marco Antonio è un laringectomizzato e il suo interlocutore parla per mezzo di una sonda endoscopica, per svelare dall’interno quanto il Verbo si è fatto carne, quanto la parola è nuda e al contempo faticosa come un macigno.
In Inferno, è Castellucci stesso ad entrare dichiarando il suo nome per poi farsi assalire dai cani, perché il teatro, in cui l’uomo si spoglia di sé per entrare nel personaggio, è per lui anti-biografico, anti-biotico.
In Sul concetto di volto nel figlio di Dio, l’Ecce Homo di Antonello da Messina che invade la quinta è il ritratto dell’Uomo e la parabola di un uomo, di un anziano, in scena, che mal sopporta tutto quello che di corporeo lo assale, messo a nudo davanti ad altri uomini, messi a nudo a loro volta da quell’Uomo.
Nella Salomé, Giovanni Battista è un fiero purosangue.
In The Minister’s black veil, il pastore di una comunità puritana decide di velare di nero il suo volto, permanentemente, gettando i parrocchiani nell’angoscia e svelando quanto proprio il volto sia il primo luogo politico, nella non-innocenza dello sguardo che si fa ammissione di colpa.

 

«C’erano dei concerti in Piazza Grande, a Bologna. Io avevo sedici anni, ed è stato uno shock estetico. Ho capito che tutta la violenza di cui cercavo di nutrirmi era là, era compressa, era disciplinata, era ordinata, era una violenza progettata. A me interessava molto, in quel momento, un rapporto di conflitto con la realtà e col mondo, e ho trovato in quel concerto una risposta. Di fronte a questa virulenza, a questa violenza che ti penetrava, che ti invadeva con grande rigore formale, ho capito che la forma poteva essere un’arma straordinaria per modificare la propria vita – e anche quella degli altri, possibilmente. Era la Sagra della Primavera. Quando mi hanno proposto di fare la Sagra della Primavera non ho avuto un dubbio, anche se io non sono un coreografo, perché non è possibile avere un corpo di ballo con quella musica, perché la spazza via. Non esiste, non c’è possibilità. Quindi solo delle macchine, e della polvere, per me potevano cercare di raggiungere il livello di pathos che la musica esprime».

 

Era il 2014. Le Sacre du Printemps di Stravinskij, storia di un sacrificio umano offerto al dio della fertilità, risuona potente in un’ex acciaieria della Ruhr, per la regia teatrale di Castellucci. Niente corpo di ballo, ma sei tonnellate di polvere che danzano, disseminate da macchinari simili a proiettori appesi al soffitto. La polvere, equivalente nel peso alla mole di settantacinque bovini, è un particolare fosfato di calcio impiegato in agricoltura come fertilizzante.
Si chiama cenere ossea.

Il simbolo. Il perturbante. L’arte. L’etica.
C’è infinita bellezza in quello che a pelle può turbarci, se lo sappiamo interpretare; nel passo a due tra estetica ed etica, tutto passa attraverso l’impegno dello sguardo.

 

 

track #06
questione di sguardi

 

Dice che siamo nell’era delle immagini, a proposito fammi cambiare immagine profilo su Instagram, me l’ha photoshoppata il mio amico che fa il tirocinio non pagato nello studio grafico famoso. Sto proprio bene photoshoppata, proprio bella questa immagine. xxx ha cominciato a seguirti, controllo il profilo – è del Sagittario – ok, refollow, screenshot e mando alla mia amica su WhatsApp, guarda questo sis. Il coprifuoco, neanche il tempo dell’apericena, esprimo la mia indignazione su Facebook. 45 like, meno male, pensavo che questa non fosse l’ora giusta né per postare né per l’indignazione, che nel frattempo mi è passata perché i like del mio post indignato sono saliti a 57, tra un link per l’acquisto dei pancake proteici e l’ennesimo RIP dell’ennesima personalità culturale che fino a ieri nessuno sapeva neanche dell’esistenza. Non vorrei passare per ignorante, aspetta che cerco su Wikiquote una sua frase a effetto e la posto su Twitter, lì sono tutti più sensibili. 76 like, devo dire che la morte è sempre #trendtopic. Instagram, voglio provare l’ultimo filtro arcobaleno che se arriccio la bocca sprizzano stelline. Scrollo scrollo scrollo. Il nuovo video di Mace, swipe up, link di pre-order, fatto. L’intervista a Chiara Ferragni, swipe up, ah ma è scritta, troppo lunga, doppio tap cuoricino di cortesia. Immagine amico 1 – doppio tap cuoricino, immagine amico 2 – doppio tap cuoricino, immagine gattino – doppio tap cuoricino a prescindere (peccato che sono allergica ai gatti, sai quanti like che mi perdo). Immagine immagine immagine e altrettanti cuoricini, love profusion, immagine amico 36, doppio tap cuoricino. Senza neanche leggere le dida, a che serve capire a cosa stanno pensando, troppo sbatti, tanto sono tutti followers e quindi siamo tutti amici, no? Viva l’amicizia al megabyte.

 

L’esperienza che facciamo del mondo in cui viviamo passa prima di tutto attraverso l’impressione, sulla nostra retina oculare, di esso come immagine. Già nel 1938 Martin Heidegger, dimostrando di saperla lunga, definì la modernità l’epoca dell’immagine del mondo, senza peraltro sapere che oggi il genere umano produce più di un trilione di immagini all’anno. Un trilione, un miliardo di miliardi, 1.000.000.000.000.000.000. È stato calcolato che un uomo medievale entrava in contatto nell’arco della sua intera vita con circa quaranta immagini artificialmente prodotte, di contro a quello contemporaneo per il quale il numero schizza a dodici miliardi.

In definitiva viviamo nella civiltà delle immagini; ma perché possa dirsi etica occorre trasformarla nella civiltà dell’immaginario, rendere viva l’immagine, mettersi in suo ascolto e sentire cosa ha da dire – come nel genere letterario classico dell’epigramma iconico, in cui il poeta dialogava attivamente con le opere d’arte. Quell’impressione sulla retina deve farsi esperienza nella mente. Attraverso l’immagine il pensiero assume una forma, diventando pensiero figurativo; fare esperienza dell’immagine significa dunque educare lo sguardo a diventare pensante. Non più cogito ergo sum, ma imago ergo sum, come rilevò Jean-Luc Nancy. Il passaggio da immagine a immaginario implica chiaramente una selezione, nella grande abbuffata di junk-food iconografico cui siamo costantemente invitati, volenti o nolenti bulimici scopici, e trovo sia un atto profondamente morale quello di volersi bene in questo senso – come quando ti proponi di mangiare bene per migliorare la qualità della tua vita.
Se l’immagine è il nostro pane quotidiano, se quella all’interno della quale siamo immersi non è più tanto una biosfera quanto un’iconosfera, facciamoci il favore: sappiamo riconoscere la qualità delle immagini, l’arte vera dalla wanna-be, la cultura vera dalla potrei-ma-non-voglio. Alleniamolo, questo benedetto sguardo che è la nostra linea Maginot, perché la prassi etica nell’iconosfera risiede nel saper guardare, e la corretta digestione delle immagini comporta la corretta gestione della vita. È tutto una questione di sguardi.

 

Ad esempio, appurato che “estetica” implica “esperienza”, questa recente perversione delle mostre d’arte immersive, dove vedi un gran dispiego di effetti speciali ma di arte vera neanche l’ombra, è uno dei motivi per cui mi viene da dire, assieme al recente saggio di Paolo D’Angelo La tirannia delle emozioni (che prende le mosse da un’installazione immersiva di Alejandro González Iñárritu), che dobbiamo fare molta attenzione alla confusione tra emulazione e catarsi della nostra sfera emotiva, profondamente chiamata in causa nell’arte e nell’etica: fare leva su emozioni spicce – come fanno la c.d. tv del dolore e alcune linee editoriali imbarazzanti, certi reportage dalla lacrima facile, l’indignazione da social che si accompagna vergognosamente all’hate speech, la sclerotizzazione del politically correct che sfocia nel francamente insostenibile totalitarismo al contrario della cancel culture, definita da Nick Cave come l’opposto della pietà – non portano ad altro che a retoriche populiste, che non fanno bene né alla morale né all’etica né all’arte. Lo scarto che passa tra l’emulazione e la catarsi delle emozioni è lo stesso che percorre lo sguardo nell’elevare l’immagine a immaginario: l’emotività, come lo sguardo, deve saper compiere un tragitto, essere metabolizzata e poi trasformata, e solo allora sarà fertile. Solo allora sarà arte, e sarà etica.

 

 

track #07
a che ora è la rivoluzione, signora?

 

Eichmann I-chmann You-chmann He-chmann She-chmann It-chmann We-chmann You-chmann They-chmann, ripeteva ossessivamente il dispositivo sonoro installato da Mirosław Bałka, nel 2018, alla Dvir Gallery di Bruxelles. Eichmann I-chmann You-chmann He-chmann She-chmann It-chmann We-chmann You-chmann They-chmann, perché la banalità del male che Hannah Arendt individuò incarnata nel criminale nazista Adolf Eichmann potrebbe ancora trovarsi in me te lui lei esso/a noi voi essi/e, ogniqualvolta viene perpetrato il crimine dell’assenza di pietas. Eichmann I-chmann You chmann He-chmann She-chmann It-chmann We-chmann You-chmann They-chmann: attraverso la lingua dell’arte, Mirosław Bałka ricorda che di fronte alla vita – a ogni vita, nessuno escluso – siamo sempre e comunque responsabili, anche quando ci illudiamo di non esserlo.

 

E ricordare può essere doloroso, e sentirsi responsabili può essere faticoso, ma quanto più alta è la visione tanto più impegnativo è il viaggio, e tanto più pieno sarà il senso all’arrivo. Sapete qual è il problema? Che abbiamo smesso di pensare in grande, di sognare in grande, di ambire a grandi cose e ci siamo inchinati alla mediocrità del conformismo, sollievo immediato. Il contrattino, il lavoretto, la casetta, il compitino da svolgere, freno a mano tirato, micro-ambizioni confortanti, da offrire sull’altare del like.

Abbiamo barattato la bellezza con il consenso, il senso di responsabilità con la likeability che Bret Easton Ellis, già autore di American Psycho (1991) e Le regole dell’attrazione (1987), descrive in Bianco (2019): quell’atteggiamento prono all’approvazione di massa, alla pioggia di pollicioni e cuoricini, per cui fai scrivi o dici una cosa solo dopo averla filtrata attraverso il supposto altrui benestare. È autocensura volontaria che fa l’occhiolino all’ipocrisia, zero responsabilità, zero identità, l’etica e l’estetica decise per alzata di mano – anzi, per alzata di pollice – e il non-conforme, l’altro da sé, il diverso, il disturbante scartati senza appello. Ma, scrive Ellis rivendicando il suo diritto all’unicità e il diritto dell’arte alla libertà, «io volevo essere sconvolto e perfino ferito dall’arte».

 

Piacere e compiacere, decorare, confermare il gusto medio = anestetizzare, elettroencefalogramma piatto Turbare e disturbare, ferire e interferire, destabilizzare = toccare il profondo, chiamare alla responsabilità Tu da che parte stai?

 

Il prezzo da pagare, pur di agevolare la dittatura della likeability, non è solo quello del dilagare di una bellezza di massa omologata e insipida, di una repressione estetica guidata da quella che Ellis chiama la sindrome di TripAdvisor, ma anche quello gravissimo dello scivolamento nella mancanza di rispetto, nel disprezzo e nell’odio diffuso verso tutto quello che non viene ratificato dal timbro di conferma al conforme: «Questo è quello che accade a una cultura quando non gliene frega più niente dell’arte».

 

«Abbiamo un occhio di attenzione anche per i nostri artisti, che ci fanno tanto divertire e appassionare»

– Giuseppe Conte, 14 05 2020, prima ondata pandemica

«Gli eventi culturali sono di estrema importanza per la nostra vita, perché nell’interazione tra gli artisti e il loro pubblico si creano prospettive completamente nuove sulla realtà. Ci confrontiamo con le emozioni, sviluppiamo nuovi pensieri, comprendiamo meglio il passato e possiamo anche guardare al futuro in un modo completamente nuovo»

– Angela Merkel, 09 05 2020, prima ondata pandemica

Tu da che parte stai?

 

La retorica caustica del lupo di Wall Street, 100% performante 100% vincente 100% di facciata, fomentata dai social networks che trasformano la vita in vetrina dove esporre la mercanzia più attraente, ha del totalitario, e il totalitario è il regime del pensiero unico. L’imperativo a divertirsi, confuso per felicità, fossilizza l’individuo sul consumare la vita più che viverla, quando non ci si propone la cura di indagare la potente poesia e l’insegnamento che può venire dal senso della perdita, del fallimento – Pasolini docet – da metabolizzare e tradurre nella forza della ripresa.

 

«La società di massa non vuole cultura, ma svago», scriveva nel 1961 Hannah Arendt. È chiaro che per i vertici la facilità nel governare è infinitamente maggiore se rivolta verso una massa omologata, superficiale e facilmente influenzabile; per questo è molto più comodo mettere l’arte al silenzio e schiacciare la cultura, la sua funzione e la sua percezione alla sola dimensione dell’intrattenimento, dello svago, della deresponsabilizzazione, complici sedicenti artisti che barattano l’etica con un raffinato rinfresco al vernissage.

 

Ma l’artista – che non è, con il dovuto rispetto, il vetrinista – ha il sacrosanto diritto di essere maleducato, cane sciolto, cortocircuito, scheggia impazzita, quando il sistema politico e valoriale è al collasso; sa prevedere dove nessuno vede, deve fare esplodere le contraddizioni quando l’etica è in pericolo, non rifare loro il trucco per renderle gradevoli. L’artista non potrà mai chiedere garbatamente «A che ora è la rivoluzione, signora? Come si deve venire, già mangiati?», come faceva un laconico Vittorio Gassman a Stefania Sandrelli in La terrazza di Ettore Scola (1980). La rivoluzione non può essere regolamentata, l’arte non può essere regolamentata.

 

Tanto più che la logica politica difficilmente può applicarsi a quella artistica, mentre è vero e brillantemente dimostrato il contrario (un’evidenza che, peraltro, molti grandi industriali illuminati come Adriano Olivetti hanno capito e attuato, nel farsi guidare dall’arte): Edi Rama – attuale primo ministro albanese, professione: artista – sta guidando la sua nazione verso la rinascita, dando valore al pensiero laterale e alla creatività come risorsa. Giulio Carlo Argan – sindaco di Roma dal 1976 al 1979, professione: critico d’arte – difese l’ambiente e la riqualificazione della città, di concerto con l’illuminato urbanista Antonio Cederna. Andrea Cusumano – assessore alla cultura di Palermo dal 2014 al 2018, professione: artista – sotto la sua egida ha reso il capoluogo siciliano crocevia internazionale dell’arte, costantemente attento a mettere in luce la bellezza della convivenza tra i popoli che a Palermo regna.

 

Tu da che parte stai?

Perché c’è sempre una parte da cui stare, c’è sempre una posizione da assumere, per assumersi la responsabilità di essere umani in senso etico, non solo uomini in senso biologico. L’arte e la cultura sono la nostra più splendida, più potente risorsa. E quando la likeability diventa meccanismo di potere, la posizione più etica da prendere è stare contro, è stare fuori, ma non potrà mai, mai, essere l’indifferenza (bandiera grigia della non-differenza).

 

interludio
odio gli indifferenti

 

«Odio gli indifferenti. Credo che vivere voglia dire essere partigiani. L’indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita. Perciò odio gli indifferenti. L’indifferenza è il peso morto della storia. L’indifferenza opera potentemente nella storia. Opera passivamente, ma opera. È la fatalità; è ciò su cui non si può contare; è ciò che sconvolge i programmi, che rovescia i piani meglio costruiti; è la materia bruta che strozza l’intelligenza. Ciò che succede, il male che si abbatte su tutti, avviene perché la massa degli uomini abdica alla sua volontà, lascia promulgare le leggi che solo la rivolta potrà abrogare, lascia salire al potere uomini che poi solo un ammutinamento potrà rovesciare. Alcuni piagnucolano pietosamente, altri bestemmiano oscenamente, ma nessuno o pochi si domandano: se avessi fatto anch’io il mio dovere, se avessi cercato di far valere la mia volontà, sarebbe successo ciò che è successo? Odio gli indifferenti anche per questo: perché mi dà fastidio il loro piagnisteo da eterni innocenti. Chiedo conto a ognuno di loro del come ha svolto il compito che la vita gli ha posto e gli pone quotidianamente, di ciò che ha fatto e specialmente di ciò che non ha fatto. E sento di poter essere inesorabile. Sono partigiano, vivo, sento nelle coscienze della mia parte già pulsare l’attività della città futura che la mia parte sta costruendo. E in essa la catena sociale non pesa su pochi, in essa ogni cosa che succede non è dovuta al caso, alla fatalità, ma è intelligente opera dei cittadini. Non c’è in essa nessuno che stia alla finestra a guardare mentre i pochi si sacrificano, si svenano. Vivo, sono partigiano. Perciò odio chi non parteggia. Odio gli indifferenti».

– Antonio Gramsci, La città futura – in L’ordine nuovo, 11 02 1917

 

 

track #08
via fuori sotto contro

 

Nel dare battesimo all’Arte Povera, nel 1967, Germano Celant (1940-2020) scrisse un articolo manifesto sulla dichiarazione di posizionamento e di assunzione di responsabilità che il nascente movimento artistico da lui allevato avrebbe occupato: «Un nuovo atteggiamento per possedere un reale dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso. L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto. Un vivere asistematico, in un mondo in cui il sistema è tutto. Nelle arti visuali, la libertà è un germe che contamina ogni produzione» (Germano Celant, Arte Povera: Appunti per una guerriglia – in Flash Art n.5, 1967).

 

L’arte è la possibilità, profondamente libera e profondamente etica, di esprimersi in alternativa, di indagare altri modi e altri mondi, probabilmente migliori, da percorrere attraverso le visioni altissime cui è chiamata. Davanti all’arte contemporanea non può esserci catechismo, né accademismo, né procedure standard, né interpretazioni univoche; ma soprattutto, in un momento storico in cui dire “sistema dell’arte” equivale solo a dire “mercato dell’arte”, davanti all’arte non può più esserci sistema.

Hanno manomesso anche il momento della cura – che ora che si chiama curatela implica solo mettere la didascalia quanto più politically correct possibile, cercare la giustificazione a qualcosa che per natura non dovrebbe mai e poi mai giustificarsi, lubrificare l’osanna massmediatico. La cura non è questo, la cura è attenzione all’altro. Michel Foucault ha indicato nella cura di sé come opera d’arte l’estetica dell’esistenza. Allora, l’arte è la cura. La cura è etica, l’arte è etica, il sistema è cosmetica. Una visione sistemica così (mal) concepita dell’arte, invece, la recinta e le recide le ali all’interno di contesti istituzionali che, per la maggior parte, puzzano di naftalina, spazi concentrazionari, opere come tappezzeria. Al diavolo il sistema se corrobora classismo, elitarismo e l’allontanamento delle persone dalla cultura, meccaniche che sono tutto fuorché etica. Via da un sistema dell’arte piegato a tutto, fuorché all’arte.

Andiamo fuori, andiamo sotto, andiamo contro.
Andiamo via.

 

Via le opere educate, perbene, accondiscendenti.

Via le opere che trattano i problemi del presente come temi di attualità o di interesse generale, da trattare, appunto, invece che da vivere in profondità.

Via le opere didascaliche.

Via le opere di cui non si capisce nulla.

Via le opere che non sono brutali, coraggiose, crudeli (nel senso di Artaud, non nel senso che pensate voi).

Via le opere animate da un agghiacciante, insopprimibile, irredimibile conformismo.

Via le opere fighette.

Via le opere nostalgiche.

Via le opere ipocrite.

Via le opere classiste.

Via le opere animate da un esotismo di risulta e d’accatto.

Via le opere stupide camuffate da opere intelligenti.

Via le opere piene di citazioni da libri mai letti.

Via le opere curate da curatori che non hanno mai letto i libri citati nelle opere che curano.

Via le opere obbedienti.

Via le opere timide.

Via le opere fighette (l’avevo già scritto, ma va bene ripeterlo).

Via le opere che non si pongono, anche, come modello esistenziale.

Via le opere ignoranti. Via le opere inautentiche. Via le opere accattivanti.

Via le opere morte – nate già morte.

Via le opere che sono solo e soltanto opere.

– Christian Caliandro, Critica viva. Creare immaginario – in Artribune, 20 02 2017

 

Fuori come eccentrico, cioè fuori dal centro, periferico: è in periferia che l’arte si ricongiunge agli uomini e all’ambiente, lontana dal presenzialismo, autentica. Fuori come diverso dunque portatore di ricchezza, freak, come il lungometraggio pieno di poesia di Tod Browning (Freaks, 1932), furiosamente avversato fino al 1969 perché recitato da attori considerati «errori della natura, che la scienza moderna avrebbe presto eliminato». Fuori!, come il nome della prima associazione italiana formatasi nel 1971 a tutela dei diritti degli omosessuali – acronimo di Fronte Unitario Omosessuale Rivoluzionario Italiano, poi confluita nel Partito Radicale – che, marciando insieme a gruppi femministi e transessuali, portò avanti rivendicazioni innanzitutto umane per una società più inclusiva. Fuori come il titolo della Quadriennale d’arte di Roma 2020-2021, che dà corpo alle visioni di 43 artisti outsiders. Fuori come libero.

 

Sotto come underground, l’arte e la cultura più sperimentale, battezzata da Marcel Duchamp in una conferenza a Filadelfia del 1961 diventata storica proprio in virtù di quel battesimo: «Il grande artista di domani sarà underground», sotterraneo, clandestino. Etica sin dalla radice, le underground railroads erano, nel XIX secolo, le reti segrete utilizzate per affrancare gli schiavi in fuga dal sud degli Stati Uniti, quelle dei pacifisti che rifiutavano l’arruolamento rifugiandosi in Canada durante la guerra del Vietnam, i movimenti di resistenza europei (gli Undergrounds) nella seconda guerra mondiale. Underground fu la Beat Generation di Kerouac, Ginsberg e Burroughs. quasi tutte le avanguardie, Scapigliati Maudits Dadaisti Situazionisti, furono underground. I Velvet Underground, Lou Reed e Nico, coreografati da Andy Warhol. Le radio libere. Underground di Emir Kusturica, nel 1995, con le musiche di Goran Bregović. Le fanzines sono underground, e in generale tutta la stampa alternativa lo è. La street art è underground – e quando la espongono nei musei con tanto di autorità tronfie al taglio del nastro e vin d’honneur, vuol dire che no, non hanno capito niente di che cos’è davvero l’underground.

 

Sotto come subcultura, per marcare una distanza nel sistema comunicando i propri valori attraverso una componente immediatamente visibile, dunque perfetta per essere caricata semioticamente: lo stile. Forma che diventa contenuto, forte di una propria precisa identità, che a partire dall’abito (e spesso dalla musica, altro mezzo di espressione prediletto) si fa comunicazione etica, sociale e politica. Dal dandismo ottocentesco agli hipsters contemporanei – passando negli anni attraverso zazous, esistenzialisti, il glam rock, i dark, i paninari, l’hip-hop, il grunge, tutte subculture – il conflitto col sistema non è detonante come per la controcultura, ma la rivendicazione della propria identità si staglia nitida contro l’omologazione di massa, traducendosi in un vero e proprio codice estetico che coinvolge abito, stile di vita, linguaggio. Come sottolinea Emanuele Coccia nel 2017 in una sua celebre lectio magistralis al Festivalfilosofia, le subculture non scrivono manifesti né producono libri o trattati, ma affidano tutto il loro messaggio all’abito come simbolo, oggetto-soglia tra sé e il mondo, liminare subliminale, opera metamorfica per trasformare la persona in ciò che desidera comunicare della sua identità, individuale e collettiva.

È subcultura quella dei Sapeurs in Congo, seguaci della Sape – Société des ambianceurs et des personnes élégantes, che imbracciano lo stile dei dandies occidentali come arma di resistenza al post-colonialismo belga: congolesi che, nelle bidonvilles di Kinshasa o di Brazzaville, portano avanti con fatica il mestiere della vita in una periferia del mondo e rivendicano la poesia della propria identità risplendendo nei loro abiti sartoriali, dai colori accesi come si accende un contrasto, fedora, fermacravatta, pochette e ombrello parasole, altissimi nei bassifondi.
E attinge dalla subcultura anche quella compagine che si serve come trincea di avamposti del lusso come le sfilate dell’alta moda per scuotere il sistema dall’interno, spostando il fuoco su estetiche contemporanee ruvide, grezze, lontane anni luce dal gusto imperante dell’erotica noia borghese e dalle piallature di Photoshop. Estetiche del disagio, che sanno di vodka distillata clandestinamente e della subcultura gopnik – generazione post-soviet in tute di acetato e attitudine teppista – consacrate lì dove non avrebbero potuto mai neanche mettere piede, da via Montenapoleone a Faubourg Saint Honoré, per mano di Demna Gvasalia e suo fratello Guram (rispettivamente direttori artistici di Balenciaga e Vetements), di Gosha Rubchinskiy, a capo di GR Uniforma, e della loro stylist Lotta Volkova. Tutti provenienti dall’ex blocco sovietico, tutti attenti a rendere concreta quella rivoluzione etica del no logo avviata dall’inchiesta fondamentale di Naomi Klein: una scossa dall’interno, a partire dai luoghi e dai loghi della moda, détournando come il situazionismo di Debord, sabotando gli emblemi della globalizzazione e dell’economia concettuale individuati dalla Klein.

 

(NdR: dice: «Ma lo fanno per soldi». Beh, amici miei, tanto meglio. Sarebbe anche ora di smetterla di pensare che portare avanti una rivendicazione di natura etica possa farti passare dei guai; se azioni di questo tipo hanno un successo anche dal punto di vista del fatturato, la conquista, oltre che economica, è anche e soprattutto etica. Perché prende posizione, perché fa luce, perché chiama alla responsabilità, oltre che essere capace di vincere, sotto tutti i punti di vista).

 

Contro come controcultura. «L’arte e nient’altro che l’arte! È quella che più rende possibile la vita, la grande seduttrice della vita, il grande stimolante della vita. L’arte come unica forza contraria e superiore a ogni volontà di negare la vita, l’antinichilista par excellence», scrisse Friedrich Nietzsche (1844-1900) nella raccolta postuma La volontà di potenza (1901). «La nostra religione, la nostra morale e la nostra filosofia sono forme di décadence dell’uomo (forme di vita declinante, forme di vita ostili alla vita). Il contromovimento: l’arte». Fu Nietzsche a tematizzare per primo la necessità di arte come gegenbewegung, come contromovimento, chiamato a ribaltare il brutto in bello, la vita declinante in vita ascendente; contro il moralista nichilista, Nietzsche oppose dunque l’artista, capace di dire sì alla vita grazie a un contromovimento estetico in grado di trasformare la forma in contenuto. Ciò che rende differente la controcultura dalla subcultura, pur trattandosi entrambe di dinamiche di avanguardia, è la portata critica dirompente rispetto al paradigma sociale dominante: nel comune rifiuto del conformismo, la subcultura ci convive, la controcultura gli si oppone con precisi modelli alternativi, politici e sociali, cui fa da collante un altrettanto preciso sistema di riferimento artistico che connota l’abito, la musica, il pensiero.

 

Fu controcultura il movimento Hippie degli anni Sessanta, psichedelia e pacifismo, disobbedienza civile e amore libero, le comuni, lo stile bohémien e quei capelli tenuti lunghi che hanno dato il titolo a un musical del 1967, Hair, ancora in cartellone a Broadway e la cui trama è imbevuta di valori profondamente condivisibili. Fu controcultura il movimento Punk degli anni Settanta la cui prima sacerdotessa, Vivienne Westwood, è ancora oggi super-punk nel combattere il sistema in nome di un pensiero in grado di vestire abito e abitudini. «La rivoluzione climatica è punk, il punk è vivo! Stesso atteggiamento ma con idee più sviluppate, più solide e spero efficaci nel cambiare la Terra più di quanto non lo siano state in passato», scrive nella sua autobiografia del 2014, combattendo attivamente nelle lavorazioni e nelle calendarizzazioni della moda, seconda industria più inquinante dopo quella della lavorazione del petrolio.

 

Perché l’anarchia, al di là dell’essere una dottrina politica da maneggiare con estrema cura e attentissimo dosaggio, è innanzitutto un’attitudine che, se posseduta da uno spirito artistico combinato a una mente pensante, sa combattere per le giuste battaglie. Sa farsi profondamente etica.

 

interludio
‘cause I wanna be anarchy

 

Questa è la storia di due gruppi di amici, tutti artisti, tutti uniti dalla stessa carica punk e dalla s tessa parabola esistenziale. Il primo si formò nella scena newyorkese dell’avvio degli anni Settanta, palcoscenico della Silver Factory di Andy Warhol e del Living Theatre di Julian Beck: arte come contaminazione di linguaggi. Il gruppo – tra cui Laurie Anderson, Joan Jonas, Lucio Pozzi, Trisha Brown e, suo cuore pulsante, Gordon Matta-Clark (1943-1978) – decise di costituirsi come collettivo e si diede perciò un nome programmatico: Anarchitecture Group, crasi di anarchy + architecture. Fotografia, danza, scultura, performance si raccolsero attorno alle azioni dell’anarchitetto Matta Clark, la cui principale azione, come per l’anarchia nei confronti del sistema, fu essenzialmente una: quella di rottura.

 

Lo fece materialmente, individuando nel mondo edifici densi di memoria ma destinati alla demolizione, in nome di una speculazione edilizia post-bellica che vantava l’alibi della modernizzazione, ma il reale movente del solo introito economico. Una prassi urbanistica spregiudicata che, come accadde per gli sventramenti della Roma fascista, radeva al suolo la diversità per edificare omologazione: blocchi nelle periferie che isolavano la classe operaia, villette a schiera per segregare allegramente la middle class, palazzi del potere dove gerarchizzare il lavoro. Così, su luoghi a un passo dalla cancellazione definitiva – ancora una volta sub-limen, sulla soglia dell’oblio e sublimi, il cui sacrificio avrebbe scientemente dato spazio a nient’altro che alla proliferazione dell’anonimato – Matta-Clark, laureato in architettura, intervenne con i suoi building cuts, aprendo squarci sapienti nel cemento per aprire squarci simbolici nelle coscienze.

 

I tagli di Matta-Clark, come quelli di Lucio Fontana sulla tela e quelli di Vivienne Westwood sulla stoffa, erano ricerche anarchiche di uno spazio altro, di punti di vista nuovi; ma, aperti su fabbricati con una loro storia e non su tele vergini, assumevano una forte valenza etica e una nuova dimensione di denuncia politica, luce che irrompe da inedite fenditure per fare luce sulla necessità di un nuovo paradigma sociale, più aperto, più permeabile, più inclusivo. Matta-Clark che costruì numerosi rifugi per gli homeless. Matta-Clark al fianco degli operai di Sesto San Giovanni, nel 1975, nell’occupazione di una fabbrica abbandonata, che in una lettera divenuta manifesto, Arc de Triomphe for Workers, propose loro di «aprire brecce nelle pareti per comunicare un’idea di libero passaggio». Matta Clark che seziona muri, preleva solai o intere facciate, disegna ellissi di vuoto per omaggiare storie prossime alla fine, architetture anarchiche, anarchitetture sulle quali il collettivo interveniva filmando, fotografando, danzando, consci che quegli ephemera – la documentazione fotografica o video di quelle azioni – sarebbero stati tutto ciò che sarebbe rimasto di quella storia.

 

È lo stesso sentimento struggente e insieme detonante, come l’ultimo fuoco di artificio che è sempre il più spettacolare, che ti prende quando ascolti Epica Etica Etnica Pathos, l’album del 1990 di quella gloriosa esperienza di punk targato Via Emilia che incarnarono i CCCP – Fedeli alla linea. All’indomani della caduta del Muro di Berlino, mentre l’URSS è prossima al dissolvimento, Epica Etica Etnica Pathos è un concept album in quattro sezioni che sa di essere l’ultimo, prendendo atto del tramonto di un modello evidentemente idealizzato, e che per questo scrive testamento: un lascito che custodisce la geografia sentimentale dei luoghi, dell’etica e dell’estetica dei CCCP, che già da mesi aprivano i concerti con la loro versione allucinata di L’importante è finire di Mina.

 

Una creazione compromessa in partenza, dunque, perché conscia della sua fine. Un canto punk del cigno che si fa carico della propria natura transitoria, ma ciò non gli impedisce di picchiare forte, esattamente come per i tagli di Matta-Clark, per permettere, un attimo prima di andare via, la visione di un’alternativa. Nella terza sezione dell’album, Etica, l’alternativa è data in Campestre, nel recupero di una dimensione intima, via dal delirio metropolitano e coerente con una ricerca proclamata sin dai loro esordi: fedeli alla linea – ma la linea non c’è.
Occorre tracciarla, allora, quella linea. E solo l’arte può farsene carico, perché è onesta, purché sia onesta.

 

Squarci di luce prima che faccia buio.
Rendere visibile ciò che non lo è.
L’etica nell’arte è anche questo: aprire la prospettiva di un terzo paesaggio.

 

È il 2004 quando compare il Manifesto del Terzo Paesaggio dell’agronomo, biologo, entomologo, paesaggista, scrittore – e, permettetemi, poeta – Gilles Clément, che mette in parole ciò che l’arte mette in immagini.

 

«Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana, subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione, sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati delle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Tra questi frammenti di paesaggio, nessuna somiglianza di forma. Un solo punto in comune: tutti costituiscono un territorio di rifugio per la diversità. Ovunque, altrove, questa è scacciata».

 

Il battesimo di terzo paesaggio nasce in Clément dall’idea di terzo stato: «Uno spazio che non esprime né il potere, né la sottomissione al potere». Fa riferimento al pamphlet di Sieyès del 1798: «Che cos’è il terzo stato? Tutto. Cos’è stato sinora? Niente. Cosa aspira a diventare? Qualcosa». Non è l’infinito e non è il finito; è l’indefinito, l’incompiuto, l’imperfetto, da custodire e curare nella sua identità, da assecondare nel suo naturale movimento. Il deserto con la sua vita nomadica, l’incolto, il selvaggio, il marginale, di cui prendersi cura, ma cura amorosa. Il terzo paesaggio è uno scacco al paradigma antropocentrico per entrare in dialogo con l’altro da sé, comprenderne lo sviluppo nel tempo e modulare il proprio comportamento in un continuo passo a due relazionale con esso, per preservarlo, e così preservarci. Ciò che occorre, per usare un’espressione di Karl Jaspers, è comunicazione esistenziale, vero incontro con l’altro, che si rivela nella liebeskampf, nella lotta amorosa: uno scambio fra pari il cui obiettivo non è la vittoria dell’uno sull’altro, ma la dichiarazione di ciascuna esistenza e della libertà che apre l’una all’altra.

 

Il terzo paesaggio è autenticità, spontaneità, antiretorica, Nucleo-Anti-Sofisticazioni della verità, vita nuda e cruda, difettosa perché vera, bella perché vera. Nel Diario di Ottilie del 1809, Goethe scriveva che «I più grandi uomini sono sempre uniti al loro secolo da una debolezza»: la misura della grandezza nella contemporaneità è allora data, nell’umanità, dalla capacità di elevare un difetto, una mancanza, uno scarto. Il terzo paesaggio sta in quello scarto, la cui tutela è arte, ma prima di tutto è etica.

 

Tra l’umile e il sublime. Tra il vernacolare e lo straordinario. Il terzo paesaggio è inopportuno e insubordinato, eppure custodisce il vero decoro. Tra l’arte di arrangiarsi e l’Arte Povera, fatta di scarti elevati ad arte. Tra la pasta mista, messa insieme coi resti degli altri pacchi di pasta, e gli spaghetti alle vongole fujute di Edoardo, in cui manca la parte costosa ma resta viva la sua suggestione, che ti sembra che ci siano, quelle vongole. Tra le insegne diroccate della drogheria della sala da barba della merceria del sali e tabacchi, e le bancarelle all’angolo con le vecchie contadine e il raccolto del giorno, e con i vecchi pescatori e il pescato del giorno (sì, vivo al Sud, trionfo del selvaggio, del non-finito come infinito, della cura dell’altro a prescindere, del potenziale poetico. Il Sud, per un certo verso, nelle sue parti barbariche e silenziose ed eticamente amorevoli, laddove non arrivano i predatori, è il terzo paesaggio; ma è utile ricordare sempre che ognuno di noi è a sud di qualcuno).

Il terzo paesaggio è il Cimitero delle Fontanelle a Napoli, catacomba di quarantamila resti di vite troncate dalle epidemie del 1656 e del 1836, dove i vivi da sempre scendono, adottano e curano un teschio, la capuzzella, in cambio di protezione per la loro vita. Il terzo paesaggio è l’eterotopia di Foucault, come sistema alternativo già esistente ma sottovalutato. Il terzo paesaggio è il Grande Cretto di Alberto Burri a Gibellina, immenso sudario di cemento candido disteso sulle macerie del terremoto del 1968, mantenendone inalterato il reticolo delle strade e delle vie.

Il terzo paesaggio, in effetti, risplende tra le macerie. Le borgate pasoliniane di Accattone (1961) e di Mamma Roma (1962), la periferia barbarica di Brutti sporchi e cattivi (Ettore Scola, 1976) e di Lazzaro Felice (Alice Rohrwacher, 2018), dove l’umanità non ha via di scampo perché nessuno si cura di lei eppure la poesia è come la gramigna, attecchisce incurante: «L’umanesimo o diventa umanità o muore», dice una ragazza del Rione Sanità in La paranza della bellezza (Luca Rosini, 2019).

 

Il terzo paesaggio è ciò su cui Clément chiede di posare lo sguardo, di rispettare profondamente nel suo essere altro, con cui è più che mai necessario avviare una convivenza affettuosa, una vicinanza, una comunanza, per un’etica della vita che, vedete, combacia perfettamente con l’etica che vivifica l’arte.

Come il terzo paesaggio è il territorio che accoglie e abbraccia la diversità scacciata altrove, così fa l’arte. Come «La diversità è ciò che ci porta ad avvicinarci all’altro con stupore», scrive Clément, così lo stupore è ciò che ci porta ad avvicinarci all’arte.

 

L’arte, amici miei, è l’altro.
L’arte, nella sua più profonda funzione etica, è il trionfo del terzo paesaggio.

 

ghost track
grand finale

 

La pienezza della vita passa soprattutto attraverso momenti capaci di toglierti il fiato, con tutto il rispetto per quelli da pulsazioni nella norma, perché quei momenti sono capaci di cambiarti, di farti crescere, di renderti migliore.

 

La pienezza dell’arte passa soprattutto attraverso opere capaci di toglierti il fiato, con tutto il rispetto per i lavoretti confortanti o ammiccanti, perché quelle opere sono capaci di cambiarti, di farti crescere, di renderti migliore.

 

Tutto ciò che è capace di cambiarti, di farti crescere, di renderti migliore, è etica.

 

A voi trovare il Grand Finale di questo sillogismo.