106 107 «È un’idea che risale all’estetica di Aristotele e che l’Occidente non ha mai davvero superato. In risposta a questa visione, Deleuze e Guattari hanno posto le basi per una teoria della permacultura artistica: hanno pensato l’opera come terra da coltivare, come materia da nutrire. “Lo scopo non è più quello di imporre una forma alla materia, ma quello di elaborare una materia sempre più ricca, sempre più consistente, capace di catturare forze sempre più intense”, scrivono in Mille piani. E continuano: “Ciò che rende una materia sempre più ricca è ciò che tiene insieme elementi eterogenei, senza che essi cessino di esserlo”. E voglio dirti una cosa: per quanto il ruolo della poesia nella curatela sia spesso sacrificato a favore di un approccio puramente teorico, ogni mostra che curo nasce da un’immagine poetica. A Gwangju è stata una sequenza di un film coreano: una donna che canta davanti alle montagne. �uella breve scena mi ha ispirato per l’idea della Biennale: suono e spazio. In che modo i suoni possono raccontarci l’Antropocene? Così, ho organizzato la mostra a partire dai suoni: echi, feedback, polifonie, fino al suono primordiale, l’Ôm della tradizione induista, che coincide esattamente con il Big Bang, l’origine dell’universo. Allora forse è questo quello che intendi per cura queer, amo questa tua espressione: la curatela come cura queer per gli esseri che porti nella mostra, come nell’Arca di Noè. Accogliere l’alterità e mostrare le ferite. Georges Bataille, uno dei miei scrittori prediletti, diceva che possiamo comunicare solo attraverso le nostre ferite, i nostri crolli, i nostri vuoti. Le relazioni si fondano su di essi. I monoliti non comunicano. E i fascisti, che odiano le fragilità, vedono i nostri corpi solo come monoliti». Poetica e politica. Certo, perché l’arte viva cura ferite, non elenca placebo. Domando allora a Nicolas se gli va di condividere un passo del cammino in cui una sua crisi, una ferita, un crollo ha saputo trasformarsi in dono, e lui ce ne regala due: «Mi viene in mente un momento fantastico durante la Biennale di Istanbul, nel 2019. Il concept della mostra, intitolata The 7th Continent, nasceva dall’immagine dell’enorme isola di rifiuti che galleggia nell’oceano, già allora sei volte più grande della Turchia. Nella sede principale, un deposito militare dismesso sul Bosforo, posto incredibile, avevo pensato l’esposizione come un labirinto: ogni stanza d’artista conduceva alla successiva, seguendo un percorso rigoroso. Ma un mese prima dell’apertura, quando le quinte erano già state tirate su e i primi artisti avevano iniziato ad allestire, scoprimmo la presenza di amianto nel terreno – a dire il vero, abbiamo fatto intrufolare un tecnico perché la società proprietaria dell’edificio non ci aveva permesso di effettuare test, e lui ha rilevato una concentrazione massiccia di amianto in tutto lo spazio. Fu una decisione dolorosissima, ma dovemmo avvertire la stampa, disdire la sede e convocare una riunione d’emergenza con tutti gli artisti. Avevamo un solo mese per trasferire l’intera Biennale, più di sessanta artisti, da un’altra parte. Valutammo seriamente di cancellare tutto. E poi, qualcosa di molto simile a un miracolo: un edificio che avrebbe dovuto aprire sei mesi dopo era appena stato ultimato. Ho azzerato il progetto originario e ho ripensato l’intera mostra per un palazzo su tre piani, mentre in origine era stata concepita per un unico livello con un cammino ben preciso. Sei anni dopo, per la Biennale di Gwangju, avevo però già pronta l’idea di percorso obbligato, perché l’architettura finalmente lo consentiva». «E un altro episodio, più intimo, risale alla preparazione della Biennale di Kaunas del 2015, in Lituania. Ogni sera, rientrando in hotel verso le sei, guardavo un episodio della prima stagione di Twin Peaks, che avevo già visto nei primi anni Novanta. Durante tutto l’allestimento avevo sempre una strana sensazione di smarrimento. Facevo sogni assurdi, da cui mi svegliavo con nuove idee per la mostra. Il giorno prima dell’apertura guardai l’ultimo episodio, in cui l’agente speciale Dale Cooper viene colpito da un proiettile nella sua stanza d’albergo. Sulla porta era ben visibile il numero: #315. Era anche il numero della mia stanza. La coincidenza fu così potente da farmi venire voglia di scrivere un testo. Improvvisamente vidi il mio lavoro di curatore sotto una nuova luce: come l’agente Cooper in Twin Peaks, arrivavo in una città straniera, incontravo persone diverse ogni giorno e cercavo di risolvere un enigma, l’equazione complessa di una mostra. Due anni dopo curai Back to Mulholland Drive a Montpellier, una trasposizione del film di David Lynch sotto forma di mostra: tutte le opere funzionavano come segni». Mi piace ascoltare Nicolas Bourriaud. Mi fa venire voglia di chiamarmi Diane, di portargli una fetta di torta di ciliegie con una “dannata tazza di buon caffè” (cit. agente Cooper), o anche solo di fare parte della sua comunità. Già, perché seppure la comunità sia riemersa nel discorso culturale, è mortalmente esposta a venti di destra, svuotata a mera retorica, apparecchiata solo per vendere propaganda fanatismo e ottusità. E invece, da sempre, le comunità bourraudiane sono traiettorie capaci di resistere oltre la logica effimera dell’evento, che attraversano storie e territori senza feticizzarli, campi magnetici in coevoluzione attraverso rituali di condivisione, esposizione reciproca, messa in comune della responsabilità. Utopie – ma utopie concrete, come voleva Olivetti, non-luoghi capaci di accoglienza e di immaginazione, come scriveva Foucault, come desidera dimostrare il suo nascente progetto romano della BAAB – Basement Art Assembly Biennial. Baab, in arabo, significa porta. Convivi di arte e resistenza, le comunità bourraudiane non sono cementificate, ma densificate. Laddove l’arte come sistema ormai svilisce la comunità a cluster, l’arte ad asset, il pubblico a target, la sua arte come ecosistema costruisce comunità elettive sulla base del sentire, della philia – dal suo quasi alter ego Pierre Huyghe al direttore artistico Jérôme Sans, dal nostro splendido ospite in un precedente numero Carsten Höller alla dj Pan Daijing, dagli architetti Lacaton & Vassal al collettivo Britto Arts Trust, uniti nell’impegno di allargare la condivisione a quello che tutti loro concepiscono non come pubblico, ma come co-autore: «L’Estetica Relazionale – mi spiega – predilige comunità elettive, non comunità identitarie. L’identità è qualcosa che si ricerca, non qualcosa con cui si nasce. E se l’arte crea comunità, gli artisti farebbero bene a diffidare dalle identità rigide. Il Novecento ci ha consegnato il Radicalismo: una dinamica di arretramento alla radice che tende a recidere rami e foglie. Io, personalmente, preferisco le foglie. Più che radicalista, io sono radicante (e Radicants è il nome che ha dato alla sua cooperativa curatoriale, NdR), il che significa che le mie radici crescono, che sono in continuo divenire, flessibili, nel mio cammino nomade. Il pensiero radicalista ci sta uccidendo: chi si proclama tale è spesso complice dell’estrattivismo occidentale, dell’essenzialismo, del binarismo. Hai ragione quando dici che preferisco la densificazione alla cementificazione: le articolazioni devono restare fluide. Mi affascinano i polimeri, le agglutinazioni. Un’opera interessante è sempre dinamica: deve essere traiettoria, non solo oggetto». Mi interessa allora ascoltare da Nicolas Bourriaud, enzima vivificante in un corpo stanco come è quello in cui le istituzioni culturali tendono a trasformarsi in brand, templi naftalinici o dispositivi di addomesticamento (v. caso GNAMC e una programmazione che ha decantato come un miracolo la mostra sul povero Tolkien, fatto prigioniero dei sovranismi), quale sia la sua prospettiva sul futuro delle istituzioni artistiche, la cui missione dovrebbe essere la condivisione dell’arte, e se esistono ancora infrastrutture capaci di costruire comunità vive, per condividere senza colonizzare, per ospitare senza neutralizzare, per accogliere senza appiattire la complessità dei viventi: «Personalmente, quando mi viene chiesto di fondare o di gestire un’istituzione, tendo ad applicare proprio ciò che imparo dagli artisti. �uando sono arrivato a Montpellier c’era un centro d’arte specializzato in nuove tecnologie, una scuola d’arte completamente isolata e un progetto di ristrutturazione di un edificio per creare un nuovo hub per l’arte contemporanea. Il mio lavoro è stato allora quello di mettere in condivisione questi tre elementi per un’unica istituzione orizzontale, diffusa nella città e trainata dall’istruzione».
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