Il corpo e il riparo. Arte contemporanea in difesa dei diritti umani.

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Che tu abbia il corpo.
Che io sia per te il riparo.

 

La storia dei diritti dell’uomo cammina con i corpi degli uomini, e come i corpi cresce, come i corpi si ferisce ma, come i corpi, guarisce. Purché i corpi sappiano averne cura.
Le parole sono un volàno e, quando i corpi sono in grado di sceglierle, custodiscono significati preziosi. Esiste un’antichissima istituzione di ordine legale, risalente al Sacro Romano Impero e istituzionalizzata a partire dal 1679 per volere di Carlo d’Inghilterra – terra culla del Common Law, dei diritti connaturati agli uomini per il solo fatto di essere corpi – costruita su due parole, simboliche e potenti: è l’Habeas Corpus, che tu abbia il corpo. In suo nome, di fronte alla legge, il corpo è inviolabile e protetto dal sopruso, il diritto è al riparo dall’ingiustizia, la libertà continua a camminare, con i corpi e nei corpi, attraversando i secoli.
Abbi il tuo corpo, nessuno possa mai toglierti arbitrariamente la dignità e l’integrità della tua persona. Agisci restando fedele ad esse e, in suo nome, io sarò per te il riparo.

Sul fondamento dell’Habeas Corpus si sono edificate le dichiarazioni di indipendenza e le fonti del diritto di ogni ordinamento liberale, l’azione delle organizzazioni umanitarie e la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, nata dall’Assemblea Generale delle Nazioni Unite nel 1948. La stessa ONU sua firmataria prende corpo tre anni prima, mentre i corpi si rialzano dalla guerra, con il fine primario della promozione internazionale della pace, dunque per allargare il riparo dal corpo ai corpi, a tutti i corpi, unendo l’Habeas Corpus a quella che ogni credo riconosce come la Regola d’Oro: fa’ agli altri ciò che vorresti fosse fatto a te, sostrato fertile dell’Etica della Reciprocità. E c’è una sottile, eppure enorme differenza tra il polo positivo e quello negativo della Regola d’Oro:

[+] fa’ agli altri ciò che vorresti fosse fatto a te = il corpo dell’Altro come arricchimento
[-] non fare agli altri ciò che non vorresti fosse fatto a te = il corpo dell’Altro come limite

corollario: nella reciprocità, polarizzarsi sempre verso il [+]

192 Stati appartenenti all’ONU, ognuno di essi firmatario della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani. Ma i diritti umani non appartengono agli Stati, che ne sono semmai garanti. Nelle parole di Eleanor Roosevelt, presidentessa della commissione che scrisse la Dichiarazione, «I diritti umani iniziano in piccoli luoghi, vicino a casa, così vicini e così piccoli che non si possono vedere su nessuna carta del mondo. Eppure si tratta del mondo della singola persona, il vicinato in cui vive, la scuola o l’università che frequenta, la fabbrica, la ditta o l’ufficio in cui lavora. Questi sono i luoghi in cui ogni uomo, donna e bambino cercano giustizia, opportunità e dignità uguali, senza discriminazione. A meno che questi diritti non abbiano un significato in questi ambiti, essi avranno poco significato altrove. Senza attività coordinate dei cittadini per far sì che questi diritti vengano seguiti nel proprio ambiente, cercheremo invano progressi nel più vasto mondo».
I diritti umani, allora, appartengono ai corpi. Anche e soprattutto ai corpi che non vediamo. Ai corpi dimenticati. Ai corpi provati, ai corpi privati. Ai corpi che non sono stati riconosciuti. Ai corpi di chi manifesta per altri corpi. Ai corpi giocati sul tavolo della politica, per impaurire, per mettere a tacere. Il Corpo di Cristo e il corpo di ogni povero cristo. Ai corpi di chi attraversa il dolore, la sofferenza, il buio, che erano il vero tema del referendum sull’eutanasia, rigettato con il risibile alibi di una sintassi sbagliata – come era già accaduto per il pur blando ddl Zan, perché le parole, per i corpi, possono essere migliore alleato ma anche peggiore nemico, quando non ci si polarizza verso il [+]. Come si sta vicini a un corpo che soffre? Con quale compassione? Con quale amicizia? Con quale diritto si può condannare senza appello l’altrui corpo?
Sul suo corpo ho visto tutto il male del mondo, sono state le parole della madre di Giulio Regeni davanti alla deposizione del corpo del figlio, depredato dell’Habeas Corpus, della Pietas e ancora in cerca di diritti. Forse, più che di una dichiarazione dei diritti, abbiamo bisogno di una dichiarazione dei doveri, perché ogni volta che un diritto viene calpestato, svuotandolo a sterile astrazione, qualcuno non ha fatto il suo dovere.
Il dovere di difendere ogni singolo corpo. Con la sua unica storia. Con la sua unica pelle.

Pelle, cassa di risonanza e superficie di profondità di ogni corpo, come scrisse Paul Valéry: «Il più profondo è la pelle». Pelle come interfaccia con il mondo, attraverso cui leggere e interpretare il profondo: ed eccola, l’arte, pelle dell’immaginario, nella sua funzione simbolica e profondamente etica di tramite, di allerta, di richiamo. Attraverso la potenza immaginifica del simbolo, strumento principe dell’arte e che agisce come nel linguaggio la metafora, l’arte sa scuotere e risvegliare, e la pelle, tornasole del mondo sul corpo, è da sempre simbolo dell’arte e dei diritti umani.
La pelle livida dipinta da Lucian Freud, e quella stravolta di Francis Bacon.
La pelle redenta di Berlinde de Bruyckere, e quella sospesa di Milena Altini.
La pelle dei vinti, raccontata da Curzio Malaparte (La pelle, 1943) come la nostra vera patria perché, se i diritti tacciono, la pelle è il nostro unico riparo. L’uomo che vendette la sua pelle, della regista tunisina Kaouther Ben Hania, racconta la storia di un rifugiato siriano che, per ritrovare la sua compagna in Europa, decide di farsi tatuare sulla schiena un visto Schengen e diventare «una merce, una tela, così ora posso viaggiare in tutto il mondo perché, nei tempi in cui viviamo, la circolazione delle merci è molto più libera della circolazione degli esseri umani». Dichiaratamente ispirato alla vera pelle di Tim Steiner, tatuata nel 2006 dall’artista Wim Delvoye e già venduta per 150 mila euro alla Collezione Reinking di Amburgo, che ne farà esibizione alla sua morte, il film offre un terreno fertile di riflessione sui diritti presenti in Dichiarazione – il diritto di libertà di movimento, il diritto di asilo, la libertà di espressione, il diritto d’autore, il diritto all’uguaglianza – e inegualmente garantiti, a seconda della porzione di mondo all’interno della quale, per fortuna o proprio malgrado, si nasce. Dalla vera pelle di Tim alla finta pelle di Sam, l’arte potenzia la riflessione in tema di corpo e diritti umani attraverso il senso di progetti come Made in Italy© – Handle with care (2015) di Mustafa Sabbagh – 27 ritratti di giovani uomini in riva al mare, luogo per antonomasia preposto al traffico delle merci e degli uomini, vulnerabili nel loro corpo, nella loro pelle e nel loro essere esposti come prodotti di cui si illustrano, con linguaggio commerciale, caratteristiche tecniche, origine, tipologia – o come Useless Bodies?, mostra alla Fondazione Prada del duo scandinavo Elmgreen & Dragset, che si interroga sull’effettivo ruolo dei nostri corpi nel XXI secolo: corpi bianchi abbacinanti come se fossero esanimi, ma ipertecnologici, declassati ad archivi di dati utili da vendere e rivendere alle Big Tech.

Nell’arte, il lavoro di una vita si chiama corpo.
Laddove sente che un diritto è assente o viene calpestato, l’arte è il corpo e l’anticorpo.

Gli stessi diritti umani sono un corpo, da accudire, da difendere. C’è una precisa parola che, oggi, si usa per definire l’azione dell’arte in difesa dei diritti umani: quella parola è artivismo. Coniata alla fine degli anni Novanta negli Stati Uniti, storico rifugio per gli esuli dell’arte vessati dai regimi di ogni latitudine, artivisti sono definiti gli artisti che, soprattutto in quel periodo dal Sudamerica, fanno arte sulla propria pelle, nella protesta, nella denuncia, chiamando visceralmente in causa il loro corpo, la loro storia, le loro visioni. Artisti capaci, in definitiva, di rendere opera d’arte la loro stessa vita, perché la loro vocazione, quando è sincera, non può che essere quella di una autentica chiamata alle armi arti: «Seppure involontariamente, noi artisti siamo impegnati. Non è la lotta a renderci artisti, ma è l’arte che ci costringe a essere combattenti. Per la sua stessa funzione l’artista è il testimone della libertà, e questa è una motivazione che si ritrova a pagare cara. Per la sua stessa funzione egli è impegnato nelle profondità più inestricabili della storia, là dove soffoca la carne stessa dell’uomo» (Albert Camus, L’uomo in rivolta, 1951).

Capite allora che non è semplice. Capite che non basta fotografarsi sdraiati faccia a terra sulla spiaggia di Lesbo, perché quando si sente puzza di scorciatoia di fronte a un impegno enorme come quello dell’arte, da grande artista dissidente a borioso artista sedicente è un attimo. Capite che non basta curare l’ennesima mostra a tema cambiamenti climatici se poi, all’onnipresente rinfresco post-evento, è tutto un trionfo di bottigliette e bicchieri di plastica. Capite che non serve affastellare una collezione d’arte, e battezzarla in pompa magna in nome della salvaguardia dei diritti umani, pretendendo da artisti che vivono unicamente della loro arte di ottenere le opere in comodato gratuito. Capite che sbavarsi il rossetto sulla faccia, giusto il tempo di quei famosi quindici minuti di celebrità, non farà di te un artista dalla squisita sensibilità egualitaria. Il peccato originale sta nel credere che la misura dell’impegno di un’opera d’arte possa essere calcolata sulla base di un impatto emotivo istantaneo e rivolto alla sola pancia. Che l’ispirazione possa con disinvoltura essere desunta dalla cronaca del giorno. Che l’impegno stia più nel titolo che non nella forza dell’opera. E che ritrarre manieristicamente una mancanza umana, sociale o politica possa essere sufficiente a dichiararsi artisti, o in preda al delirio artivisti.
A dirla tutta, la stessa parola “artivismo” mi procura un principio di orticaria, perché una critica scarsamente autocritica cade sempre vittima delle stesse trappole: in questo caso, della trappola data dalla smania di definizione, dell’iper-battesimo neologista, dal momento che – come magistralmente descritto da Camus nel precedente passo – se è arte, è già per sua stessa natura un potentissimo impegno, e servirsi dei diritti umani come pretesto acchiappalike significa stuprarli, e stuprare l’arte stessa.

A mio parere, è molto più artivista – o meglio, artistica e dunque impegnata – la Giuditta che decapita Oloferne (1612-13) di Artemisia Gentileschi, dell’ennesima distesa di scarpe rosse in luoghi improbabili del contemporaneo; è molto più artivista – o meglio, artistica e dunque impegnata – l‘Estasi della Beata Ludovica Albertoni (1674) di Gian Lorenzo Bernini dell’ennesimo sedicente performer che, per il solo fatto di denudarsi, si autoproclama rivoluzionario di fronte a una platea elegantemente annoiata e in cerca dell’ennesimo drink (in plastica). Da capricciosi della libertà, e da semi-analfabeti figurativi, spesso trascuriamo di leggere il contesto all’interno del quale prende corpo un capolavoro, che è tale perché supera il proprio tempo e si rende eterno nei secoli a venire, perché ha valicato la contingenza del suo presente e ha deciso di mettersi a rischio, non fosse altro che per la difesa di una libertà – la libertà di espressione, art. 19 della Dichiarazione dei Diritti, e baluardo dell’arte e della cultura – che, al suo tempo, reclamava aiuto per il suo stesso corpo. Potete immaginarlo?

[attenzione: quello che segue è frutto dell’immaginazione]

Dal carteggio personale del segretario dell’Ambasciatore del Regno di Spagna in Roma

Illustrissimo et reverendissimo Signore,
Questo concetto di cui tanto si parla qui in Roma, passa di bocca in bocca, ma sempre è sussurrato. La chiamano “libertà”. I pintori ci intingono il pennello, li scrittori la penna, mentre scultori et architetti ci tagliano la pietra, perché sembra essere fatto della lega più dura. S’io potessi vi direi che è cosa da nulla, un capriccio dell’artista, una moda dell’intellettuale, ma così non posso. È piuttosto un morbo che non s’ha modo di contenere, perché non v’è cura e non v’è confino che valgano. Coloro che ne soffrono, ardono per esso più di quanto ci si aspetti, e sono pronti a imbracciare le fiamme del rogo, piuttosto che a farsene curare.
Dissimulatori per natura sono gli artisti di questa corte papale. Si prenda ad esempio il Cavalier Bernini. Delle opere di questo artista tanti hanno sollevato obiezioni, da quando appena aveva cominciato a farsi conoscere pe’ i sui meriti. Ancora molti qui a Roma, a dirne del vero, pensano che alcune manchino assai di decoro, in particolar dico quelle che si vedono ne’ luoghi sacri, ma la verità è già stata scoperta dal tempo, e noi tutti siamo completamente rapiti da questa oscenità, chiamata “libertà del creare”. Ridiamo delle teste caricate che il Cavaliere traccia velocemente nei sui taccuini, e ridono pur i cardinali che ne son ritratti. Fingiam di censurare le carni morbide delle femmine che egli cava dai marmi, sentiamo di dover rimproverare le eccentricità delle sue architetture e così a dire, ma a far onore al vero la ricerchiamo, questa libertà, e mai ne possiamo fare a meno. Io dico che è troppo tardi, io dico che ormai nulla possono più le censure, l’ammende, le reprimende e le prigioni.
Illustrissimo et reverendissimo Signore et Padrone mio, io vi dico con colpa e inconfessabile delizia che siamo ormai, noi tutti, persi e perduti.

di Roma, 23 Gennaio 1640

Nulla ci vieta di pensare che possa davvero essere andata così, per quanto queste righe non siano che un volo pindarico, giocate nel tentativo di trasmettere la rilevanza di un atto artistico che, calato nel suo contesto e in termini di raggiungimento dei diritti umani, ebbe davvero del rivoluzionario. Il cammino verso la conquista delle libertà e dei diritti sanciti nella Dichiarazione del 1948 ha dunque potuto avanzare anche grazie al contributo dell’allora scandaloso Gian Lorenzo Bernini, e di tanti altri artisti scandalosamente illuminati come lui che, attraverso la propria arte, seppero spostare in avanti l’asticella fragile delle libertà, in virtù della loro stessa capacità di immaginare, di prevedere, di creare, di rischiare, rimanendo sempre fedeli a loro stessi e all’arte, quella vera.
La discriminante non sta allora nel definirsi, più o meno gratuitamente, artivisti, né tantomeno stai facendo la storia dei diritti umani lanciando l’ennesima mostra tronfiamente titolata Lo sguardo delle donne, buttandoci dentro qualsiasi cosa purché provenga da una detentrice di vagina e trattando la questione di genere come si trattano le famigerate quote rosa, o i panda allo zoo. La forza dell’arte, e la sua capacità dirompente e potentissima di entrare nel dibattito e permettere al pensiero in tema di diritti di avanzare, non può che essere nell’arte stessa, e non nei personalismi, non negli hashtags, o peggio ancora nelle operazioni di marketing studiate a tavolino per mantenere lo status quo di un sistema francamente logoro: «Oggi, la moltiplicazione esponenziale di mostre e biennali che sfruttano temi come l’ecologia, il genere e la questione razziale quale vetrina dell’emancipazione liberale va letta nei termini di un processo di art-washing che tende solo a riaffermare l’arte come sistema autocratico del capitale, funzionale alla riproduzione delle gerarchie sociali e al mantenimento dell’ordine» (Marco Scotini, in Cos’è la curatela oggi, Artribune, 03 01 2022). Nel contributo dell’arte ai diritti umani, non si tratta in definitiva di cavalcare emergenze umanitarie, quanto di saperle prevedere, di scandalizzare laddove lo scandalo non sia provocazione fine a se stessa, ma serva a fare luce ovunque si sia costretti al silenzio, consci che «Là dove c’è il buio, sonnecchia sempre un miracolo» (Georgi Gospodinov, Cronorifugio, 2021), se solo lo si sa immaginare.

E non può essere calata dall’alto, e non può essere permeata dal tanfo stantio del paternalismo: per poter mettere in discussione preconcetti stanchi, l’arte la devono fare gli artisti. «Se non posso ballare, allora non è la mia rivoluzione», scrisse nella sua autobiografia la saggista anarchica Emma Goldman.
Quando, nel 1968, il MET – Metropolitan Museum di New York decise di curare una graziosissima e bianchissima mostra sull’arte afroamericana intitolata Harlem on my mind, come se stessimo parlando di un lontano ricordo e non di una realtà viva e bruciante, la protesta divampò per l’incapacità di rappresentare degnamente un’umanità che chiedeva innanzitutto rispetto e competenza. Otto anni dopo, al LACMA – Los Angeles County Museum of Art, David Driskell curò Two centuries of African American Art, e improvvisamente il mondo si rese conto che gli afroamericani erano detentori di un importantissimo lignaggio nelle arti visive.
Quasi in parallelo, nel 1977, all’interno dello shopping center del municipio di Los Angeles, l’artista Suzanne Lacy diede vita alla performance Three Weeks in May, recandosi quotidianamente al commissariato centrale di polizia per conoscere il numero e la posizione degli stupri avvenuti in città durante il giorno precedente. Per ognuno di essi, un rosso e definitivo RAPE (trad. stupro) veniva marchiato a timbro dall’artista in corrispondenza del luogo del crimine, su una grande mappa della città affissa nello shopping center, accompagnato da altri nove RAPE meno carichi di inchiostro la cui presenza era legittimata dalle statistiche del tempo: in quegli anni, infatti, lo stupro all’interno delle mura domestiche non era passibile di punizione, e solo uno su dieci veniva denunciato dalla vittima. Nel corso di quelle tre settimane di maggio, la mappa divenne inesorabilmente rossa. A distanza di poco tempo, la violenza domestica nella contea di Los Angeles divenne finalmente reato.

«Bellezza come salvezza.
Conseguenza: pulire la bellezza dall’edonismo– e la salvezza dal bigottismo».
(Lalla Romano, Nei mari estremi, 1987)

La bellezza è l’arte, esperienza estetica che, in quanto salvezza, racchiude l’etica, dunque i diritti; e non è sterile edonismo, anestetica cosmetica, inutile decoro. Il che significa che la bellezza, quando non è gravata dal bigottismo, contempla anche l’estetica del perturbante, del diverso, del disagio, dell’Altro da sé. È la materia dell’arte da Egon Schiele in poi, corroborata dalla Teoria Estetica (1970) di Theodor Adorno secondo il quale, dopo la barbarie di Auschwitz, è più che mai urgente che la funzione dell’arte passi dalla contemplazione alla riflessione, attraverso due momenti dinamici fondamentali: la rottura e l’irruzione dell’Altro.
Solo così l’arte potrà salvare.
Solo accogliendo l’Altro ci potremo salvare.
Per quanto la grande arte contemporanea non sia preposta a dare risposte, bensì a sollevare domande laddove per molti è più comodo non interrogarsi, il suo esempio, in questo senso e traslato nel campo dei diritti umani, è enorme.

«Credo nella forza della bellezza. Secondo me, la bellezza si basa sulla convergenza di un pensiero estetico e di un principio etico. Per questo motivo, credo ancora che l’arte possa cambiare una società. Credo ancora che una buona mostra o una buona pièce teatrale possano curare le piaghe nella mente di uno spettatore. Credo ancora, in qualità di artista, che si possano svegliare il corpo e la mente degli spettatori. Perciò sento in primo luogo il bisogno di guardarmi dentro, di capire cosa rappresento per la società, cosa significa essere umani per la società, dove ci si colloca in quanto umani, mediante il lavoro, il pensiero, le tracce che si lasciano con l’arte visiva o la scrittura. E ovviamente il passo successivo è che alcune opere vogliono comunicare, altre rifiutano di comunicare, perché persino il rifiuto di comunicare di alcune opere rappresenta una decisione storica, parla di una presa di posizione s torica. Forse alcune opere non vogliono comunicare perché non desiderano essere incluse nella società dello spettacolo. Per “spettacolo”, intendo lo spettacolo dell’economia, del commercio, dell’inflazione dell’immagine e della cultura, ma un artista deve essere come Prometeo, che ruba il fuoco fonte di vita, lo ruba agli dei per darlo agli uomini e renderli capaci di creare la propria vita», scrive l’artista e dramaturg contemporaneo Jan Fabre (in Parallelo42_08 Pensiero, 2008).
Abbiamo bisogno di eroi, adesso!, era l’invocazione che squarciava ripetutamente la scena del suo Prometheus Landscape (2011).
Il bisogno attuale, famelico, di eroi risponde probabilmente a un cammino dell’uomo che procede di pari passo con il cammino della scienza e della tecnologia, che satura la nostra immaginazione al punto tale che, come in ogni parabola del vizio, non abbiamo bisogno di niente, quindi abbiamo bisogno di tutto. Mentre nel sud del mondo i diritti umani combaciano sostanzialmente con gli Obiettivi di Sviluppo Sostenibile fissati dall’Agenda ONU 2030 – tra i quali il diritto all’acqua, alla terra, alla salute, la lotta alla fame e alla povertà – da questa parte del mondo, sazi e insoddisfatti, si discute dell’opportunità di promulgazione di una quarta generazione di diritti, consequenziali a nuovi bisogni che irrompono nel contemporaneo e che sono per lo più indotti dalla nostra condizione, abbracciando le parole di Marcuse, di uomini a una dimensione: quella di consumatori.
Ma la Dichiarazione dei Diritti Umani non può ridursi al, pur legittimo, Codice del Consumo. L’eroismo non va a consumo. La dignità dei corpi non è in commercio. Recuperando una frase entrata nella storia in tema di diritti – e, nello specifico, del diritto al lavoro e alla parificazione di genere – associata a uno striscione affisso durante lo sciopero delle lavoratrici tessili di quattro fabbriche a Lawrence, Massachusetts, nel 1912: Vogliamo il pane, ma vogliamo anche le rose.

Panem et rosas. Ancora una volta la forza del simbolo, che è il nutrimento dell’arte.
E c’è un altro simbolo, che si è fatto bandiera dello stato libero dei diritti umani, al di sotto del quale cercano riparo il corpo, che chiede libertà di autodeterminazione, e i corpi, che chiedono una volta per tutte pace. Un simbolo di cui si parla sia nella Bibbia, che nei manuali di fisica, che in quelli di storia dell’arte, la cui rappresentazione figurativa compare per la prima volta nei codici miniati medievali per giungere, immaginifica, al 1978 – anno in cui l’artista Gilbert Baker, in occasione della marcia del Gay Pride a San Francisco, lo consegna alla storia dei diritti umani, creando la prima Bandiera Arcobaleno.
In questo arco di tempo, a raffigurare questo arco di luce rifratta, c’è tutta la storia dell’arte: simbolo di alleanza tra Dio e ogni essere vivente di ogni carne (Genesi 9: 12-15) per l’arte cristiana, e allegoria di giustizia con Cristo circoscritto al suo interno durante il Giudizio; emblema di pace, e nello specifico di q uella tra cattolici e protestanti, nella Allegoria di Caterina de’ Medici come Giunone di Léonard Limosin (1573), dove è un arcobaleno a trainare il carro trionfale della regina madre di Francia, promotrice della Pace di Saint Germain; sorgente dell’arte stessa per Angelika Kauffmann (Colore, 1780); metafora della stra/ordinaria bellezza della natura nel Romanticismo; senso profondo del Sublime come Delightful Horror (Edmund Burke, Indagine sull’origine delle nostre idee di sublime e di bello, 1757), la cui ricerca è costante per l’uomo in tensione verso l’Assoluto, nello Shaker rainbow (1998) di Wolfgang Tillmans, artista il cui impegno nella salvaguardia dei diritti umani parla la lingua universale di una fotografia asciutta, inquieta e coltissima, spesso amplificata attraverso i potenti dialoghi dei suoi dittici, dove l’inconsueta bellezza della luce rifratta di un doppio arcobaleno scuote uno scorcio talmente consueto da apparire presagistico; fino ad oggi, giorno in cui possiamo ritrovare un arcobaleno permanente alle coordinate 56°09’14.2″N 10°11’58.7″E. È lì, infatti, che nel 2011 Ólafur Elíasson – artista contemporaneo da sempre attento agli effetti dei comportamenti umani sull’equilibrio naturale, che come un demiurgo crea incantevoli installazioni ambientali unendo l’arte alla scienza – ha coronato l’ARoS – Aarhus Kunstmuseum ad Aarhus, in Danimarca, con Your Rainbow Panorama, una galleria sospesa in vetro circolare percorribile in ognuno dei suoi 150 metri, il cui obiettivo è quello di azzerare percettivamente la separazione tra interno ed esterno, in un cielo dai colori dell’arcobaleno rarefatto e psichedelico. Distinguibile da grande distanza, l’installazione serve inoltre da orientamento e da faro, per coloro che la guardano da fuori.
Orientamento e faro, come con i modelli di vita. Nell’estate 2021 la UEFA ha rigettato la richiesta di illuminare lo stadio Allianz Arena di Monaco con i colori dell’arcobaleno, durante la partita di coppa Germania – Ungheria, adducendo la motivazione che il gesto sarebbe stato letto come una deliberata critica contro la legislazione omofoba vigente in Ungheria. Risposta: sì, lo era. Sì, l’arcobaleno è diventato un simbolo politico, tanto quanto l’arte stessa lo è. E sì, ne abbiamo un assoluto bisogno. Immersi come siamo nell’era del dominio delle immagini, della saturazione di segni ( = inquinamento semiotico) e della privazione di sogni ( = anestesia dell’immaginario), abbiamo bisogno di immagini e di simboli che siano carichi di significato, che possano essere orientamento e faro come lo possono i gesti, come può esserlo anche solo il vestirsi liberi dal temere, ancora oggi, un’aggressione.
Nella difesa dei diritti umani, abbiamo bisogno dei simboli. Ne abbiamo sempre avuto.

[attenzione: quello che segue è frutto dell’immaginazione]

Mia cara Eloise,
mancano trenta minuti alla mezzanotte, e fuori c’è la Rivoluzione. Per la Libertà e l’Uguaglianza, dicono.
Qui in Rue de la Mortellerie hanno eretto le barricate, il fumo dei colpi esplosi è ancora sospeso nell’aria e il selciato è divelto e macchiato dal sangue dei rivoltosi. Io, come altri, abbiamo assistito agli scontri dalle finestre. Anche se la tua assenza mi rassicura che non ti accadrà nulla, mi pesa nondimeno. Ma ieri, da quelle stesse finestre, ho visto l’arcobaleno.
Allora ho aperto l’armadio e ho cominciato a tirare fuori le tue cose. Ho messo il tuo abito di 35 mussola grigia che spesso indossi in giornate calde come questa, quando andiamo a passeggiare, e sul cappello ho appuntato la coccarda tricolore. Con un velo ho coperto il volto, e le mani con i guanti in satin. Ho sceso le scale al buio ed esitato davanti al portone, che però era già semiaperto. Lentamente, un passo di fronte all’altro, sono poi uscito. Non c’era nessuno. La strada era disastrata. Ho camminato per pochi metri in direzione della Confiserie e mi son fermato al centro della strada. Un respiro profondo, mi son girato, e son tornato sui miei passi. Ora sono di nuovo qui, seduto allo scrittoio, e guardo il tuo vestito che ho messo sul letto. C’è una macchia di sangue sull’orlo della gonna, ma non mi intristisce affatto perchè penso che un giorno so che da oggi finalmente sono libero. Ieri ho visto l’arcobaleno, e ho capito che la nostra libertà siamo noi.

Con affetto, il tuo Pierre.
Parigi, adì (illeggibile), 1789

Sono passati più di due secoli da questa missiva non reale, ma ancora così reale. Restiamo a Parigi. È il 2001. L’UNESCO, Organizzazione delle Nazioni Unite per l’Educazione, la Scienza e la Cultura, riunita nella sua trentunesima sessione, approva all’unanimità la Dichiarazione Universale sulla Diversità Culturale come patrimonio comune dell’umanità. Nell’articolo 1 vi si legge: «La cultura assume forme diverse attraverso il tempo e lo spazio. Questa diversità si incarna nell’unicità e nella pluralità delle identità dei gruppi e delle società che costituiscono l’umanità. Come fonte di scambio, innovazione e creatività, la diversità culturale è necessaria per l’umanità quanto la biodiversità per la natura». E l’articolo 2 puntualizza: « […] Il pluralismo culturale dà espressione politica alla realtà della diversità culturale. Indissociabile da un quadro democratico, il pluralismo culturale favorisce lo scambio culturale e lo sviluppo delle capacità creative che sostengono la vita pubblica». Dalla diversità al pluralismo alberga lo spazio che si consuma tra il reale e l’ideale, tra come è e come dovrebbe essere. Dalla diversità al pluralismo stagna la distanza, ancora troppo vasta, che separa la tolleranza dall’accoglienza. E non si tratta solo di una sottile diversità di atteggiamento. Dio non è solo da pregare battendosi il petto, Dio è da accogliere.

Ancora una volta, l’enorme importanza dell’arte in tema di diritti umani vive nel suo essere linguaggio universale, capace sia di mettere in contatto culture lontane tra loro, che di rivendicare identità dimenticate o, peggio ancora, deliberatamente cancellate. È per questo che l’arte ha spesso dato voce a chi è stato costretto, nel forzato silenzio, a lasciare il proprio paese per vedere rispettati i propri diritti di essere umano. La differenza tra tolleranza e accoglienza sta nel saper tendere la mano, per primi, e incondizionatamente.
In Where we come from (2001-2003), l’artista palestinese Emily Jacir, titolare di passaporto americano, non fa che porre una semplice domanda a palestinesi come lei, che vivono in città lontane nel mondo come lei ma che, a differenza di lei, non possono più tornare in Palestina: Se potessi fare qualcosa per te, ovunque in Palestina, quale sarebbe? Entriamo nella sua silenziosa installazione in punta di piedi, la vediamo attraversare confini fisici e psicologici per conto di altri, per conto di altri compiere azioni piccole eppure, evidentemente, immense – mangiare un piatto tradizionale in un dato luogo, portare fiori su una tomba, pagare una bolletta – non sempre riuscendoci, ma sempre riportando la storia di ognuna delle persone coinvolte, per connettersi a loro, per riconnetterli tra loro, per connetterci a loro.
Il lavoro dell’artista danese Danh Vō, di origine vietnamita, unisce i temi del capitalismo, del colonialismo e della religione a un’indagine sull’effettivo stato dell’arte dei diritti umani universali, legandoli a intime narrazioni personali − quelle che lui chiama le minuscole diaspore della vita di una persona. Nel 1979, quando aveva quattro anni, la sua famiglia fuggì dal Vietnam su un’imbarcazione di fortuna e venne tratta in salvo da una nave danese. Vō Rosasco Rasmussen (2002 – in corso) è un progetto che documenta i matrimoni di Danh Vō; un progetto avviato con il matrimonio con due suoi cari amici, prima con Mia Rosasco, poi con Mads Rasmussen. Un progetto che prosegue tuttora, in cui Danh Vō continua a scegliere di unirsi in matrimonio – e, quasi immediatamente, di divorziare – con persone prive di permesso di soggiorno, segnalategli dalla sua famiglia o dai suoi amici, aiutandole e al contempo mettendo in relazione temi come colonialismo e migrazione alla sua stessa identità di migrante, di gay, di umano. L’unico residuo di questi eventi è l’estensione permanente sui suoi documenti del suo nome legale, prima definizione di una persona, sintomatico di quanto la burocrazia possa incidere sull’autodeterminazione di un individuo, inducendo spesso a conformarsi piuttosto che a esercitare un sacrosanto diritto di scelta.
«Un giorno Pia Klemp, attivista antifascista per i diritti umani e animali e comandante di navi in missione umanitaria, ha ricevuto la seguente email: Ciao Pia, ho letto la tua storia sui giornali. Sembri un tipo cazzuto. Sono un artista inglese, e ho fatto qualche opera sulla crisi dei migranti, e ovviamente non posso tenermi i soldi. Potresti usarli tu per comprare una nuova nave, o qualcosa del genere? Ottimo lavoro, comunque. Grazie. Banksy. Nonostante l’apparenza, non era uno scherzo: e oggi la barca esiste, ed è operativa. E la sua intitolazione a Louise Michel (1830-1905), straordinaria figura di anarchica francese che spese una vita intera per il diritto all’istruzione delle donne, senza mai piegarsi al dominio maschile, dà un’idea del grado di consapevolezza culturale dell’operazione. La lettera di Banksy a Pia Klemp dovrebbe f igurare in qualsiasi antologia di letteratura artistica del XXI secolo. Lo snodo concettuale centrale è q uesto: “Ho fatto opere sui migranti, e ovviamente non posso tenere quei soldi. Quindi li devo investire per i migranti”. In moltissimi murali disseminati in tutto il mondo Banksy ha rappresentato l’umanità dei migranti, la loro sete di giustizia, la loro persecuzione. Lo scopo di queste opere è profondamente politico: servono a non far dormire le brave persone che sono convinte di vivere in Stati democratici e di diritto. […] Così oggi chi vuol vedere, in questo scorcio d’estate, un’opera d’arte vera – in profonda comunione con il mare, con la natura umana e con la Politica con la P maiuscola –, può cercare, nei porti dell’Italia del Sud, la Louise Michel. Trovandola, potrebbe capitargli perfino di ritrovare se stesso» (Tomaso Montanari, L’arte e la storia sono politica: Banksy e la nave per i migranti, emergenzacultura.org, 31 08 2020).

 

I più scaltri mi diranno che sono soltanto performance.
E io risponderò che stavolta, di fronte alla difesa dei corpi, mi interessa il risultato finale dell’atto più che dell’opera.
Al di là dei 30 diritti sanciti in Dichiarazione, anche essere incoerenti, a volte, è un diritto.

trentunesimo articolo
(o del diritto alla speranza)

diritto al corpo diritto alla cura diritto all’autodeterminazione diritto all’imperfezione diritto al viaggio diritto alla scelta diritto alla fluidità diritto alla mescolanza diritto alla sfumatura diritto al verde diritto al mare diritto all’est/etica diritto all’eleganza (non solo di stoffe) pursuit of happiness diritto alla gentilezza diritto all’umanità diritto al fallimento diritto al dubbio diritto al tempo diritto all’età diritto alla fine diritto alla leggerezza diritto all’eroismo (ordinario e straordinario) diritto alla resistenza diritto al futuro diritto alla storia diritto alla memoria diritto alla vetustà diritto al fuorimoda diritto all’invisibilità diritto alla quiete diritto alla lentezza diritto alla concentrazione diritto all’eccentricità diritto al Terzo Paesaggio diritto alla comprensione diritto alla riflessione diritto al rovescio diritto al rispetto diritto al dissenso diritto al senso diritto al nonsense diritto al cambiamento diritto all’incoerenza diritto all’immaginazione diritto all’arte.

Comincia qui, con questa prima panoramica vista mare che è sempre speranza, un percorso di riflessione di Ossigeno sull’intima relazione tra diritti umani e arte contemporanea, tra il corpo e il riparo, profondamente convinti che l’arte e la cultura, unite allo sviluppo del pensiero critico, possano salvare. Che esse siano, ancora e sempre, il più sicuro riparo del corpo, e la più grande linea di difesa dell’umanità.

Caro anonimo,
– così mi permetto di chiamarti, non sapendo chi sarai quando verrai al mondo – l’anno è il 2022, e sono in missione per te. Tira aria di guerra sul fronte orientale, e aria di pestilenza ovunque nel mondo; mi scuserai, quindi, se al momento non mi propongo come modello di ottimismo. Ma una via d’uscita c’è, c’è sempre, se solo la si sa immaginare. L’immaginazione, quando è accompagnata da una lucida capacità di analisi, è sempre salvezza.
Mentre ti scrivo, mi arriva notizia delle parole con cui artisti russi hanno comunicato la loro rinuncia alla partecipazione alla prossima Biennale d’Arte Contemporanea, in quel simbolo di resistenza che è sempre stato la città di Venezia. Per protesta, dicono. Per impegno civile, rispondono. «Non c’è posto per l’arte, quando i civili muoiono sotto il fuoco dei missili», dicono. Desidero con forza dissentire: il posto dell’arte è proprio lì, in trincea. Il posto dell’arte è nell’avamposto di difesa. Il posto dell’arte è nel rifugio dalle atrocità della guerra e dei soprusi, dal silenzio forzato dei diritti umani, e non è rispondendo al silenzio col silenzio che potremo dirci al riparo. L’arte ha il compito di scuoterci con tutta la forza di cui è capace, per chiedere che ogni orrore possa tacere. Nella costante ansia di individuazione di un nemico usa-e-getta, da sostituire rapidamente a seconda di una x ipocrita contingenza, oggi è tutto ciò che è sovietico a essere nel mirino – è di poche ore fa la notizia che a Milano hanno tentato di cancellare un corso di letteratura su Dostoevskij – ma non è mai cancellando la cultura che l’umanità potrà dirsi salva, anzi. La bellezza salverà il mondo, solo se il mondo sarà capace di salvare la bellezza.
C’è, a Berlino, città che ha deciso di fare i conti con il proprio gravoso passato, un museo – l’Ethnologisches Museum, nell’Humboldt Forum – che, piuttosto che nasconderle nelle profondità dei magazzini come si nasconde la polvere sotto i tappeti, espone le barbarie commesse durante l’occupazione tedesca in Africa, non mancando di raccontarle in un discorso fluido che è un lucido, accurato mea culpa. È questo, quello che la cultura dovrebbe sempre fare: raccontare il male, non cancellarlo, perché è solo così che lo si potrà neutralizzare. È solo così che potremo dirci finalmente liberi, e non so immaginare cosa possa renderci liberi e consapevoli più dell’arte e della cultura.

Se mai leggerai queste mie parole, vienimi a trovare. L’indirizzo è sulla busta.