Il corpo e il riparo: rispetto dei diritti e arte contemporanea. Conversazione con Berlinde De Bruyckere

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Comincerei col dire che parlare di rispetto, in tema di diritti, è come parlare di ossigeno in tema di capacità di respiro: imprescindibile. Proseguirei col dire che parlare di arte, in tema di rispetto dei diritti, è come parlare di muffa in tema di medicina: inatteso e vivifico (vedi alla voce “scoperta della penicillina”). Il cammino di Ossigeno nella difesa dei diritti da parte dell’arte contemporanea, stavolta, compie un tragitto più inclusivo. Stavolta non camminiamo nel solco di un singolo diritto. Stavolta andiamo alla linfa di ognuno di loro e di tutti: perché ogni diritto sancito, senza il rispetto, non è che lettera morta. La veduta si fa panoramica, dalla singolarità alla pluralità dei diritti e dei corpi, di tutti i corpi. Dichiarazione universale dei diritti umani: allarghiamo il campo, superiamo “umani”. Stavolta il perno, come per il rispetto, sta in “universale”.

E queste righe parlano di arte. E l’arte contemporanea ha trovato la sua sistematizzazione più lucente nella Teoria Estetica di Theodor Adorno, secondo cui dalla barbarie di Auschwitz, con buona pace di certi venti che attualmente soffiano da ponente ingravidando tempeste, non è possibile un ritorno, no, ma un atto di rispetto per la vita universale sì: l’arte contemporanea ha allora il dovere di farsi anti-arte, magnificando attraverso il suo gesto l’estetica del disagio, la santità del diverso, nel rispetto della chiamata a una rivoluzione gentile nei modi, ma detonante nell’obiettivo di mandare all’aria un conformismo non più ricevibile.

Quelli qui sopra sono i motivi per cui, quando mi è stato comunicato il battesimo del rispetto come spina dorsale di questo numero di Ossigeno, ho fortemente desiderato un nome su tutti come artista simbolo, perché nessuno più di lei sa cantare il rispetto per il corpo universale; perché nessuno, più di lei, porta avanti un cammino antiretorico fatto di visioni seducenti, disturbanti e costruttive.
Berlinde De Bruyckere (Gent, Belgio, 1964), nelle parole di Eugenio Viola, «ha sviluppato negli anni una ricerca stilistica inconfondibile, fondata su un’estetica del lacerto che attinge alla mitologia di un corpo posto all’incrocio di molteplici referenti, culturali ed estetici. Le sue sculture agiscono a livello fisico sulla pelle delle immagini, e a livello psichico sulla dimensione del sintomo, fisico e mentale, sulle scaturigini del rimosso. Qualsiasi soggetto, nella sua scultura, diviene espressione di una fisiologia allucinata e sospesa».

La prima cosa che si definisce per un viaggio è la geografia dei luoghi, ed è proprio nella geografia di quella sospensione di cui parla Viola, in quel terrain vague tra la bellezza e il turbamento, che Berlinde De Bruyckere sceglie di instradare anche questo nostro viaggio.
«Quello che desidero è che le persone non si avvicinino al mio lavoro per cercare soltanto bellezza», mi dice. «Voglio toccarle nei punti in cui hanno paura di essere toccate. Affrontare questioni per cui non riescono a trovare le parole. E so che questo, spesso, non è affatto un cammino indolore. Alcune di loro si indigneranno, altre avranno da dire sui materiali che scelgo. Prendi, ad esempio, le pelli che recupero per dare loro nuova vita nei miei lavori: provengono direttamente dal mattatoio, da animali scuoiati per il consumo massificato della loro carne, le cui spoglie vengono buttate via, in enormi contenitori. È in quell’esatto momento che non appartengono a nessuno – non più agli animali a cui sono state sottratte, non ancora a coloro che le raccoglieranno, le ispezioneranno e, etichettandole, attribuiranno loro un valore economico nella produzione del pellame. È questa non-zona che mi interessa. È proprio per la brutalità dell’atto che, in qualche modo, sento il bisogno di redimere ciò che è stigmatizzato come senza valore, come un vuoto a perdere».

È la non-zona del margine, e degli emarginati, quella che De Bruyckere individua come suo terreno prediletto di esplorazione e maggiormente bisognoso di rispetto, quel Terzo Paesaggio teorizzato da Gilles Clément e fatto di «spazi indecisi sui quali è difficile posare un nome. Un solo punto in comune: tutti costituiscono un territorio di rifugio per la diversità. Ovunque, altrove, questa è scacciata». Per Berlinde De Bruyckere è l’arte la dimora che dà rifugio, che dà riparo, come per il titolo di questi nostri passi a due tra arte e diritti e per lo stesso titolo di City of Refuge, la serie di mostre che mutua il nome da una canzone di Nick Cave e che De Bruyckere porta nel mondo – terza, attuale sosta nella Basilica di San Giorgio Maggiore a Venezia, in seno alle collaterali della 60^ Biennale d’Arte Contemporanea – i cui custodi sono i suoi Arcangeli transeunti, icone genderless da molto prima che esistesse la parola e figure altrettanto sospese, in punta di piedi, tra il crollo e il decollo, il cui peso della missione di protezione e conforto grava latente sui loro corpi lividi.

È proprio nei suoi corpi che si trova una grande lezione sul rispetto.
Una lezione che vorrei introdurvi raccontandovi una storia: nello studiare la popolazione Canaki della Nuova Caledonia colonizzata dalla Francia, l’antropologo Maurice Leenhardt (1878-1954) raccontò di quando chiese a un anziano Canaki quale fosse la scoperta più rilevante che la Francia aveva portato loro e l’anziano, dopo lunga riflessione, gli rispose «Il corpo». I Canaki sentivano di appartenere al mondo senza alcuna separazione da esso al punto che, a ogni nascita, sotterravano la placenta della vita appena nata sotto un albero appena piantato: guardando a una foresta, così, un Canaki non vedeva solo alberi ma vite, a prescindere dalla loro corteccia/pelle.
È la stessa attitudine al rispetto per la vita, indipendentemente dall’involucro del corpo, messa in arte da De Bruyckere. Le sue opere vengono alla luce davanti ai nostri occhi. Quando tutti i suoi lavori – dalle gabbie delle Closet Forms degli anni Ottanta, ai più recenti Arcangeli, alle pelli di umano di albero di cavallo curate dalla sua anti-arte – sono posti l’uno accanto all’altro, la percezione di redenzione e rinascita è impetuosa. Nelle sue forme lacerate riconosciamo quella fessura da cui siamo nati, che permette al parto di farsi atto creatore. Sono corpi che non hanno inizio né fine, la cui monumentalità dei volumi è efficace nel farsi grande cassa di risonanza del suo messaggio di speranza e della richiesta di comprensione e rispetto.
Per questo De Bruyckere sceglie i cavalli, le cui pelli recupera nei mattatoi e cura con cera ed epoxy, affidando alla loro innocenza e imponenza la necessità di fermare ogni guerra. Per questo De Bruyckere sceglie gli alberi, i cui tronchi e rami recupera in zone colpite da calamità e cura con cera, cuscini e velluti, affidando alla loro innocenza e imponenza la necessità di arrestare attivamente la crisi climatica.
E per questo De Bruyckere plasma corpi sublimi – sub-limen, sulla soglia – non attribuibili a un genere o a un’età specifica, stratificandoli nella cera e sostenendoli con una invisibile anima in ferro, affidando alla loro innocenza e alla loro scala 1:1 la necessità di risvegliare in noi la compartecipazione a una condizione umana che mandi all’aria etichette esclusiviste. È per la natura universale dei suoi corpi che il suo lavoro è stato letto ora come manifesto antispecista, ora ambientalista, dei diritti LGBTQIA+, dell’infanzia e della vecchiaia, delle persone richiedenti asilo e delle persone con disabilità, il che non può che incarnare una verità assoluta: nella detonazione delle pur legittime rivendicazioni che affollano un tessuto sociale atomizzato e potenzialmente deflagrante come una atomica, la soluzione starebbe nel rispetto della vita in quanto tale, a prescindere dall’aggettivazione; il che significa anche nel rispetto della scelta di autodeterminazione – dalla transizione di genere racchiusa nelle parole della Agrado di Almodóvar in Tutto su mia madre: «Una è più autentica quanto più somiglia all’idea che ha sognato di se stessa», all’aborto fino al terzo mese, momento in cui cominciano a svilupparsi le cellule nervose ed esistenzialmente la vita comincia a dirsi vita, all’eutanasia di un corpo sofferente di cui non solo è irrispettoso, ma soprattutto indegno che qualcun altro possa decretare la fine.

Quando le domando se, tra le rivendicazioni per la richiesta di rispetto, ci sia una battaglia che sente particolarmente viva, De Bruyckere sceglie dunque di andare oltre l’etichetta con suffisso in -ismo di ogni specifica lotta: «Il mio primo tributo di rispetto è per le persone che lavorano queste pelli in condizioni ardue, e per questo stesso materiale, fonte primaria della mia ispirazione».
Rispetto per il lavoro in condizioni ardue, dunque – io non posso fare a meno di pensare a Satnam Singh, che ha pagato con la sua vita il prezzo di sangue del lavoro nero e del caporalato. Al suo braccio amputato e gettato in una cassetta della frutta, e ai frammenti di corpo creati e redenti da Berlinde De Bruyckere. Ma quella sul corpo di Singh non si avvicina neanche lontanamente alla funzione di riparo dei diritti propria dell’anti-arte; quello sul corpo di Singh è il frutto marcio e tossico di ciò che il GIP di Latina ha definito «condotta disumana lesiva dei più basilari valori di rispetto e di solidarietà». Quella sul corpo di Singh è l’ora più buia dell’umanità.
Rispetto per il lavoro, dicevamo, cercando di nuovo una luce. A partire dalle dinamiche industriali del ‘900 verso l’automazione fino all‘attuale deriva tutta da domare dell’AI, l’attitudine a contrapporre il lavoro intellettuale a quello manuale ha innescato un cambio di paradigma nella percezione della centralità dell’homo faber – ivi comprese implicazioni cattelaniane su chi sia il vero autore di un’opera d’arte, se l’artista che la concepisce concettualmente o il prestatore d’opera che la realizza materialmente (e per la Cassazione e per me, non c’è dubbio che si tratti del primo). Con De Bruyckere la questione non si pone; la sua arte è anche il suo arto, il sapiente gesto manuale che la porta a scolpire la cera, ad assemblare i modelli creati, a fonderli uno sull’altro, a dipingerli strato dopo strato.
E rispetto per la materia, un rispetto che è anche recupero (quindi, anche pratica di sostenibilità): di pelli riscattate dai mattatoi, di alberi rinvenuti dalle tempeste, di cera fusa e fusa ancora per minimizzare rifiuti e scarti. Di tessili come cuscini, lenzuola e coperte, raccolti a ogni latitudine, che in nome dell’anti-arte sono andati incontro a una evoluzione antiretorica nel suo cammino. Così, se le Blanket women degli anni ’90 trovavano riparo sotto coperte dimesse, decorate da motivi familiari e simbolo della condivisione più intima, e se in opere come 0.28 (2007) le pile di coperte nel ripiano inferiore della vetrina quasi confortano i tronchi posti sopra, oggi tutto questo non ha più senso. Da Calais, a Cutro, a Buča, a Gaza, la coperta, e il tessuto sociale della parte sazia del mondo, ha fallito – un giovedì sera qualsiasi degli ultimi, troppi mesi, parte un reportage sulla fuga disperata dei palestinesi superstiti da Rafah. La fila delle automobili è fitta, e su ognuna di quelle automobili, stipate di volti di vinti, su ognuno di quei portabagagli riconosco distintamente gli stessi, identici motivi delle coperte che, nelle sue opere, hanno fallito nel farsi riparo. E ho capito cosa intende De Bruyckere, esponendo oggi solo coperte lacere, sottoposte per mesi all’usura dell’esterno. Ed è stato un colpo al cuore.
Di complementi d’arredo di seconda mano che, da funzione marginale, diventano comprimari. «Si tratta di un processo intuitivo, molto fisico» mi spiega, «nel cercare di comprendere ciò di cui un’opera ha bisogno e ciò che potrebbe evocare in coloro che la fruiranno. In studio le opere crescono nel loro ambiente, è quasi come se si generassero da sole. A seconda di come evolvono mi appare sempre più chiaro il loro abitacolo – che sia un cuscino, o un tavolo, o una vetrina. L’abitacolo fa parte dell’opera, per me non è mai soltanto uno strumento espositivo».
Mettersi in ascolto, anche di ciò che non ha capacità di parola. Cercare di comprenderne i bisogni. In una parola: rispettare.

La capacità antiretorica dell’arte di De Bruyckere passa allora dalla presa di coscienza, anti-nostalgica e anti-romantica, che buona parte del mondo è artificiale, con buona pace di chi predica il quantomeno anacronistico mito del ritorno alla natura, ma con lo smartphone in mano tipo protesi. I corpi nudi, i tronchi, i cavalli, tutto ciò che potrebbe richiamare a una natura vergine e selvaggia, prendono posto su un palcoscenico artificiale, quello dei suoi abitacoli, con la piena consapevolezza del fatto che non c’è altro mondo al di fuori di questo. Tavoli, madie, credenze, letti dismessi, ma soprattutto vetrine, sono abbracciati dalle sue sculture come parte integrante dell’opera, come lei s tessa mi spiega: «Per il ciclo di sculture Into One-Another, dedicato al cinema di Pasolini, sono partita proprio da tre vetrine dismesse da un museo di storia naturale, il che mi ha permesso di affrontare in maniera visceralmente onesta una combinazione complessa di tematiche che attribuisco a Pasolini: tensione estetica e vulnerabilità, il lato perverso e distruttivo del desiderio, la fame di essere immersi nell’altro nonostante questo sia impossibile. Corpi contorti dai margini slabbrati, ricurvi, come consunti dal dolore. Sono sicura che non ci sarei riuscita, se non avessi avuto la protezione offertami dalle vetrine. Come hai individuato, le vetrine sono per me oggetti codificati, generano una specifica percezione, definiscono la comunicazione con il pubblico, il che mi assicura una maggiore libertà nei confronti della scultura stessa – così come i cuscini, in un altro senso, simbolicamente attutiscono il colpo. Un corpo ferito o deforme genera un impatto diverso se è delicatamente sostenuto da un morbido cuscino, o celebrato ponendolo in una vetrina».

L’uso che Berlinde De Bruyckere fa della vetrina rientra così nella sua strategia antiretorica, perché le sue vetrine custodiscono un significato diametralmente opposto a quello attuale delle vetrine da social, da selfie, da vernissage e da eventi vari, inserire qui occasioni random di photo opportunity. La contemporanea smania patologica del mettersi in vetrina comporta spesso una specie di sfrontatezza che rade al suolo quel senso di pudore, di soggezione, pure alla base del rispetto tra le persone – perché, vi prego di permettermelo, io non sono affatto d’accordo col disco rotto che uno vale uno, tag-line che gronda da una retorica post-democratica distorta, e ho questo vizio di tendere a rispettare e ad ascoltare chi ha dato prova di saperne più di me.
Invece, sebbene nudi, i corpi in vetrina di De Bruyckere testimoniano un’altissima dignità, un toccante pudore, un silenzio fertile che vince ogni volgarità strabordante dall’immaginario contemporaneo, dopato di esibizionismo e malato di quella che Bret Easton Ellis, in Bianco (2019), ha definito likeability: la tossicodipendenza da like, i cui prezzi da pagare sono il dilagare di un canone di pseudo-bellezza di massa, e la mancanza di rispetto verso il non conforme a quel canone lobotomizzante, imposto e impostore, per cui fai scrivi dici o indossi una cosa solo dopo averla filtrata attraverso il supposto altrui benestare. Il rispetto dell’autenticità, grevemente barattato con pollicioni e cuoricini post-icci.
Corpi imperfetti e pieni di dignità in vetrine che li proteggono; vs. corpi perfettamente fake in vetrine che li ostentano. Rispetto della verità, della profondità della lentezza, del silenzio riflessivo, di una sospensione del giudizio gravida di potenzialità; vs. frenesia di finzione, del dispotismo fake da filtro Instagram, di velocità del virtuale, di giudizi feroci e non richiesti – words are very unnecessary, cantano i Depeche Mode in quel monito che è Enjoy the silence.
Sculture del silenzio, sono state definite quelle di De Bruyckere. Di quel silenzio fertile che custodisce il rispetto del dubbio. Creare arte contemporanea significa un punto interrogativo, non tre punti esclamativi e il caps lock fisso. Apertura, non chiusura. Creare arte contemporanea significa combattere in trincea dalla parte del dubbio contro l’esercito degli etichettatori seriali, quelli con le certezze in tasca, perché guarda caso fondamentalismo e integralismo vanno sempre a braccetto con l’arroganza definitoria di chi presume di essere detentore della verità. Il Nobel Goffredo Parise ce lo insegna: la cifra del mondo in cui viviamo è la complessità, e l’atteggiamento più fertile di chi rispetta il mondo è quello di non smettere di coltivare il dubbio.

Tuttavia, come racconta Raffaele Alberto Ventura nel contributo che apre questo numero di Ossigeno, il rispetto affonda la sua radice etimologica nello sguardo altrui, quindi anche nell’accoglienza del giudizio altrui (fermo restando un minimo di doverosa selezione, ci tengo a dirlo). Date allora la sacrosanta libertà dell’artista e il suo essere immerso in una serie di rapporti (più o meno sani, v. sistema dell’arte che tende troppo spesso a contrarsi sulla dimensione del mercato, v. presenzialismo selvaggio di quella fauna definibile come mandria da rinfresco post-vernissage, v. pratica tossica e immorale dell’artwashing), le domando in che rapporto si ponga con lo sguardo altrui – ossia, quanto conti il rispetto del giudizio altrui nel suo fare arte: «In fase creativa, l’accoglienza esterna non è la mia principale preoccupazione – quantomeno non sotto forma di direttive morali intenzionali, o di auto-limitazioni che mi infliggo. Ma il giudizio esterno riveste per me grande importanza. La traduzione dell’ispirazione in scultura è un processo che vivo con un forte senso di responsabilità, che avverto sia nei confronti dell’opera, sia nel modo in cui la esporrò all’accoglienza altrui. Le reazioni delle persone che mi comunicano la loro esperienza possono a volte essere conflittuali, ma non smettono di fortificare la mia spinta a creare. È per questo che per me l’opera è un punto di incontro, una zona franca che sollecita a toccare le proprie profondità, impossibili da fare emergere a parole».

Eccola, la sorella del rispetto: la responsabilità.
Il farsi carico di sé, avere rispetto del proprio nome e della propria storia. Ciò è tanto più vero per una artista come Berlinde De Bruyckere, la cui fama le avrebbe permesso di accomodarsi sugli allori. E invece, da pittrice, ha avvertito la voglia di fare scultura. Da scultrice, dopo aver assistito nel 2008 alla messa in scena di Pitié! di Alain Platel e dei Ballets C de la B, ha sentito la necessità di indagare il movimento fisico e ha co-firmato con quei danzatori performance potenti come Romeu, my deer (2013) e Sybille (2014). Da protagonista delle istituzioni espositive dell’arte è entrata a teatro diventando scenografa per le ultime produzioni di Platel. E quando la cifra della sua scultura sembrava l’astrazione, è tornata al figurativo con gli Arcangeli – viene in mente ciò che scrisse Gilles Deleuze in Marcel Proust e i segni: «Non vi è grande artista, la cui opera non ci spinga a dire: lo stesso, eppure altro».
E il farsi carico dell’altro da sé, pavimentando il terreno con la volontà di confronto e di dialogo. La responsabilità nel presentare le sue opere passa attraverso il rispetto per le diversità culturali e per lo spazio pubblico: «Nella mia pratica, rifletto sempre su come il mio lavoro potrà essere recepito in relazione al suo contesto specifico. E non la vivo come una restrizione, ma piuttosto come un dialogo, perché lo spazio pubblico richiede un approccio diverso. Lì le persone sono chiamate a un confronto involontario con qualcosa che non si aspettavano, e che spesso non sanno come contestualizzare. Le diversità culturali comportano anche letture diverse, una diversa comprensione di ciò che viene presentato. Ti faccio un esempio: nel 2012 ho tenuto la mia prima mostra personale a Istanbul, ad Arter, allora situato nella Istiklâl Caddesi, una delle vie dello shopping più importanti della città. Lo spazio aveva una grande vetrina che affacciava sulla strada, permettendo ai passanti di vedere parte della mostra. Collocarvi uno dei miei corpi nudi e mutili in cera era una cosa che non avrei mai fatto. La cultura musulmana possiede tante sensibilità, e ignorarle in modo provocatorio è un approccio che non mi appartiene. Se vengo invitata in un luogo come Istanbul, considero un onore essere accolta e avere accesso a un nuovo mondo. Mi dona ispirazione ed energia per creare nuove opere, che possano in qualche modo contraccambiare quello che mi è stato donato. Al di là dell’essere limitante, allora, accogliere determinati parametri culturali può anche diventare liberatorio, perché ti permette di mettere in discussione ciò che dai per scontato, e aprire le porte a nuove intuizioni. Lo trovo prezioso. La mescolanza culturale è di grande interesse per me, e ha a lungo rappresentato un tratto distintivo di Istanbul stessa. E non lo ritengo un escamotage per sottrarmi al confronto più scomodo, perché il messaggio che desidero portare avanti sarà comunque lo stesso; ma il mio intento è quello di fare in modo che tale messaggio possa essere compreso, piuttosto che rigettato a priori».

Nella storia artistica di Berlinde De Bruyckere, il rispetto dello spazio pubblico a partire dalla conoscenza della sua storia è una costante. Invitata nel 2013 come artista rappresentante del Belgio alla 55^ Biennale di Venezia, in uno spazio pieno di luce, De Bruyckere lo ha oscurato totalmente per accogliervi Kreupelhout – Cripplewood, co-curato insieme al Nobel per la letteratura J.M. Coetzee, tronco di un olmo di 27 metri recuperato da una tempesta e redento con cera sfumata nei toni della carne e scampoli tinti di rosso veneziano. È stato il suo omaggio a San Sebastiano, protettore di Venezia e icona religiosa (e contemporanea icona queer, anche solo pensando a un capolavoro come Sebastiane di Derek Jarman) più presente nei capolavori della città, laddove l’oscurità della messa in scena ha racchiuso il monito, per Venezia sempre incombente, di prestare cura affinché possa venire sempre scongiurata l’oscurità della sommersione. Ancora a Istanbul, chiedendo di potere avere accesso all’ottocentesco hammam di Çukurcuma, De Bruyckere vi ha installato Actaeon II (2012), reinterpretazione del mito greco della metamorfosi di Atteone a opera della dea Artemide, sorpresa nuda a fare il bagno; adirata, la dea lo rese un cervo, non riconosciuto e sbranato dai suoi stessi cani. Il dolore dei cani fu lenito dalla visione del ritratto del padrone – dunque, dall’arte, e nella figura (anti)retorica della metonimia creata dall’artista, Atteone è un cumulo di corna in cera che riposano sui cuscini. Il Çukurcuma Hammam, luogo di purificazione del corpo e nel suo più recente passato meta nota per il gay cruising, ha accolto dunque una storia di desiderio e di catarsi, purificazione e rigenerazione attraverso l’arte, come le purificazioni dei corpi che si compiono negli hammam.

Ed è lei stessa a raccontarmi del rispetto del dolore, ricordando la sua mostra personale Aletheia, alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino nel 2019 2020, nata dalla sua prima visita al mattatoio di Anderlecht. «L’installazione offriva una sorta di esperienza immersiva allo spettatore, che si doveva confrontare con la ricostruzione di un laboratorio di pelli in cui calchi di cera amorfi di cumuli di spoglie animali, impregnati di sale, erano accatastati su grandi pallet di legno. Una distesa salata di morte anonima. Le pelli ammassate custodivano certo un forte impatto, ma l’elemento chiave era, per me, proprio il sale, sale sulle ferite, il cui odore pungente e potere di disidratazione rendono faticoso lo stesso respiro. E poi, poco dopo l’apertura della mostra, è arrivata la pandemia a colpire duramente proprio il respiro, e soprattutto in quell’area geografica. Non dimentico la colonna di truck militari impilati di morti provenienti da Bergamo. Dopo il primo lockdown, il museo decise di riaprire e prolungare la mostra. È stato un momento in cui ho sentito che dovevamo procedere con cautela, per non dare l’impressione di speculare su un dramma inatteso. La pandemia aveva creato un contesto a cui io per prima non ero preparata, e che avrebbe generato un sentire completamente diverso nei visitatori che, in quel periodo di forti limitazioni agli spostamenti, erano principalmente persone del posto.
Abbiamo così deciso di affidare ai sorveglianti il compito di offrire loro un minimo di contesto prima dell’ingresso nello spazio. In genere non è una cosa che amo fare, ma in quel caso l’abbiamo realizzata come un atto di rispetto necessario, che è poi stato effettivamente apprezzato. Credo che quell’atto abbia permesso che il momento del confronto brutale si arricchisse della catarsi che desideravo potesse generarsi».

La gestione del confronto brutale, e dunque del contrasto, è centrale in un lavoro come quello di De Bruyckere, che vive di contrasti concettuali, risolti dall’artista attraverso l’accoglienza feconda degli opposti, come lei stessa mi spiega: «Le materie che uso, e i temi che affronto, accolgono insieme fragilità e brutalità, orrore e bellezza, mai l’uno senza l’altra. Forse un approccio di questo tipo, stratificato sia materialmente che concettualmente, è più capace di far sorgere domande, piuttosto che di generare ostilità».
La stratificazione materiale riguarda dai quindici ai venti livelli di cera, ibridati ancora con pelli, cortecce, tessuti laceri, talvolta piombo – materiale perfetto per i suoi cortocircuiti antiretorici, tra i più pesanti ma, una volta caldo, perfettamente plasmabile. Diversamente da ciò che accade con un blocco di marmo, De Bruyckere aggiunge anziché togliere e, così facendo, arricchisce – come nella stratificazione di due corpi di cavalli strabordanti dalla vetrina per No life lost II (2015), per i quali non può bastare uno sguardo superficiale per comprendere se è Eros o è Thanatos. La stratificazione concettuale affonda invece in un flusso continuo di immagini del contemporaneo, miti greci, martiri cristiani e il lavoro di Maestri europei e fiamminghi come Cranach, Caravaggio, Giordano, van der Weyden, Zurbarán. Icone stratificate su icone per dare alla luce corpi privi di connotati, che non appartengono a nessun tempo e nessun luogo, su cui, per ciò stesso, è più immediato attivare un meccanismo di proiezione. «Una delle cose che più amo è avvicinare mondi in modo che oggetti con storie diverse convergano, producendo una dimensione aggiunta», aveva dichiarato nel 2021. Le domando allora cosa ci sia, in quella dimensione aggiunta: «Penso che in quella dimensione non ci sia altro che il mio atto di connessione, di adesione come artista a una storia più grande, quella dell’umanità, fatta tanto di dinamiche autoreplicanti, quanto di diversità e cambiamento».
Ripenso al primissimo documento consultato per prepararmi a questo incontro: un PowerPoint da lei montato nel 2017, per una lectio sul tema della passioni commissionata dal LAC Lugano Arte e Cultura, dove scorrevano a velocità schizoide flash di sue opere unite a fotogrammi di film di Pasolini e a dettagli di opere di Cranach, dall’Uomo dei Dolori (Thanatos) a Emilia di Teorema (Eros), entrambi con le bocche dischiuse, nella loro fame di amore. Icone vive nella loro relazionalità, prossimità ed eterogeneità, nella lezione del rispetto della pluralità, potenziate da un ulteriore clash spiazzante: la scelta della track di accompagnamento, Pumping blood di Lou Reed, a ripetere allucinato e ossessivo mentre scorrono le sue Pietas, Will you have mercy? (Avrai pietà?). E io che mi aspettavo Monteverdi. «A volte penso che probabilmente è arrivato il momento di montarne uno nuovo», mi confessa, «tanti anni dopo, tante immagini dopo. L’andatura e la natura delle immagini con cui mi confronto adesso, attraverso i canali più diversi, sono radicalmente cambiate, sono diventate sempre più brutali, impossibili da eludere».
Fino a qualche tempo fa, una grande parete del suo atelier era fitta di fotografie attinte dalle fonti più eterogenee, testimonianza del suo immaginario prismatico. Oggi mi confessa di non riuscire più a governare quella valanga di immagini e di averle tolte tutte, «ma è soltanto perché sono impresse a fuoco sulla mia retina e, soprattutto quando lavoro, non accennano a volere sparire. L’immagine ha questo potere. L’immagine è un’esperienza fisica».

 

«Son riuscito ad avere una ventina di fotografie e le ho appiccicate, con mollica di pane biascicato, dietro il regolamento cartonato appeso al muro. Alcune sono appuntate con pezzetti di filo d’ottone, lo s tesso che mi porta il capolaboratorio perché ci infili perline di vetro colorate. Con le stesse perline usate dai detenuti qui accanto per far corone mortuarie, ho costruito pei genuini criminali cornici in forma di stella. La sera, così come voi aprite la finestra sulla strada, rivolto il regolamento. Sorrisi e bronci, gli uni e gli altri inesorabili, entrano in me da ogni mio foro offerto. Essi presiedono alle mie piccole abitudini». – Jean Genet, Nostra Signora dei Fiori, 1943

La strategia della stratificazione, il suo atto di connessione come artista alla storia dell’umanità, è nemica giurata e non violenta di quella sottospecie di purismo d’accatto (leggi: totalitarismo) a esclusivo appannaggio di chi, del rispetto, non sa che farsene. De Bruyckere me lo racconta tornando con la mente a Istanbul, che mi dice di ricordare «come una delle esperienze più toccanti della mia carriera di artista; e tanto più doloroso è stato leggere, nel luglio del 2021, che il governo turco aveva deciso di revocare lo status di museo ad Hagía Sophia, un’ex cattedrale bizantina, per riconvertirla in moschea. Da quel momento in poi, le icone cristiane vengono coperte durante la preghiera islamica. Ricordo il giorno in cui visitai quello spazio, quasi dieci anni prima. Accanto a quelle icone di lì a poco condannate all’oscurità, accompagnate da monumentali medaglioni calligrafici arabi, prendevano posto i serafini, per me i più magnifici tra gli angeli. Quanto era bella, quella unione: i serafini delle sacre scritture ebraiche, l’iconografia cristiana, i medaglioni islamici, tutti a condividere lo stesso spazio. Quel luogo, quella convivenza pacifica di religioni e culture, quel monumento bizantino, armoniosamente connesso ai minareti costruiti più tardi, aperto a tutti, fu per me testimonianza di desideri universali, profondamente umani. Desideri che tuttora ci uniscono. Leggere che Hagía Sophia avrebbe contenuto macchie cieche è stato per me un doloroso rinnegamento di quell’alleanza».

Ma esiste un momento in cui il contrasto ha necessità di manifestarsi in quanto tale, nella richiesta di cambiamento di uno status quo logoro: è ciò che avviene nello spazio pubblico come piazza, dove si scende per manifestare il dissenso.
In una democrazia compiuta, il rispetto del dissenso dovrebbe essere è un diritto, sancito dal principio della libera manifestazione del pensiero e dalla libertà di riunione. In una democrazia compiuta, la gestione del dissenso dovrebbe essere è matura e appropriata.
In una democrazia compiuta, quando la rabbia figlia del dissenso viene incanalata in azioni simboliche e non violente bisognerebbe bisogna saperla ascoltare, come insegna la disobbedienza civile e come racconta Why we fight?, documentario del 2022 firmato da Alain Platel e da un’altra sua anima gemella, la fotografa Mirjam Devriendt, cui De Bruyckere stessa ha partecipato parlando della lezione di rispetto universale della sua anti-arte.
Perché una democrazia compiuta è, senza condizionali barrati, la terra del rispetto. Ma la constatazione che al presente tutto brucia è paradigmatica del fatto che quello della democrazia non è un proclama che basta mettere in costituzione perché possa dirsi raggiunto, bensì anch’esso un corpo da rispettare e proteggere, ogni santo giorno. La constatazione che al presente tutto brucia – titolo di quella illuminante pièce teatrale dei Motus del 2021, di cui si legge in sinossi «In questo tempo dell’Antropocene possiamo combattere per i diritti dei nostri corpi, ma il corpo ha una sua imprescindibile dimensione pubblica» – è paradigmatica del fatto che il paradigma antropocentrico ha fallito, come ha indagato l’altrettanto illuminante collettiva Die intelligenz der pflanzen, al FKV di Francoforte nel 2021-2022, in cui venne proposto – a partire dagli assunti della neurobiologia vegetale dello scienziato Stefano Mancuso e dalle osservazioni sulla mescolanza come rispetto della biodiversità del filosofo Emanuele Coccia – un paradigma di interdipendenza e di mutuo soccorso come quello da sempre messo in atto dalle piante, accantonando il progresso per favorire lo sviluppo, come insegnava Pier Paolo Pasolini; o, applicato all’economia, accantonando la crescita per favorire la prosperità, come insegna Kate Raworth. Berlinde De Bruyckere partecipò alla collettiva con l’installazione Embalmed Twins I and II (2017), due querce secolari cresciute insieme, compagne di vita, e cadute vittime dell’uragano Kyrill nel 2016, rinate nel suo gesto artistico.

Una mostra come quella si basava sul rispetto per l’arte e per la scienza come colonne portanti nella ricostruzione di un nuovo paradigma, quello ecocentrico, fondato sul rispetto dell’ambiente. Tuttavia, gli unici che sembrano avere urgenza di un necessario cambio di paradigma – e gli unici che sembrano avere consapevolezza dell’arte come motore propulsore di un cambiamento – sono i giovani, che però spesso gestiscono tutto questo con la rabbia del dissenso e con l’eclatanza del gesto, consci di appartenere alla società dello spettacolo. Movimenti come Extinction Rebellion, Ultima Generazione, Just Stop Oil colpiscono così le opere d’arte gettando vernici e cibo in scatola – sì, ma sui vetri esterni che le proteggono, non intendendo realmente deturparle, ma piuttosto trasmettere nel più controverso dei modi che neanche l’arte potrà sopravvivere, su un pianeta che sta andando a fuoco.
Io non credo che queste siano mancanze di rispetto per l’arte in quanto prodotto; io credo che queste siano forme di rispetto per l’arte in quanto simbolo. Berlinde De Bruyckere mi risponde che preferisce lasciare la questione aperta – e, penso, la mia posizione è probabilmente dovuta al fatto che io l’arte non la creo, per cui il mio amore per l’arte non può mai essere paragonabile all’amore di un genitore per sua figlia, perché negli ecoattivisti c’è comunque una forma di strumentalizzazione dell’arte – però mi racconta di quello che pensa in generale del vandalismo sull’arte, diverso dal dissenso degli ecoattivisti perché anonimo, quindi vigliacco e deresponsabilizzato, sterile, non aperto al confronto, violento e immotivato: «Ricordo che nel 2008 a Gent, dove vivo e lavoro, una figura appartenente al ciclo Schmerzensmann esposta alla KASK, l’Accademia di Belle Arti, venne violata per due volte, entrambe nello stesso punto, al piede, distrutto e poi ridistrutto subito dopo il restauro. Vorrei riportarti allora testualmente ciò che scrisse Stefan Hertmans, che seppe trovare parole nelle quali mi rispecchio totalmente: “Per due volte, Schmerzensmann V, 2006 è stata violata durante l’esposizione, ogni volta allo stesso modo e nello stesso punto, causandone la prematura rimozione. Quell’atto, e soprattutto quella reiterazione quasi ritualistica, tradisce una consapevolezza perversa della natura di quell’azione. In ultima analisi, il vandalismo è sempre un’arma a doppio taglio. Nel momento stesso in cui un’opera viene vandalizzata, l’anonimo aggressore sta già sottoscrivendo la sua sconfitta: ha perso al cospetto di qualcosa che gli offriva un’opportunità di confronto. Ha ridotto la violenza simbolica a meschino formalismo, e si è così autoescluso dalla partita. Ha finito per deturpare il proprio campo visivo, dando testimonianza di un inedito disprezzo di sé. Ma la posta in gioco è ancora più alta. In modo del tutto opportuno, il piede infranto di quel corpo artefatto e acefalo sembrava essere divenuto parte integrante dell’opera d’arte, come se la potenza della scultura fosse stata in grado di assorbire l’aggressione e rivelare, così, l’enorme potenziale della sofferenza attraverso cui ha saputo trascendere il danno, rendendolo parte viva della presentazione”».

Arte che si rigenera. Arte che rigenera. Arte che cura.
Nel documentario Louise Bourgeois. The Spider, the Mistress and the Tangerine (2008) di Marion Cajori e Amei Wallach, su un pezzo di carta rosa si vede scritto, nella grafia di quella immensa artista, l’arte è una garanzia di salute mentale. La sua arte era un rammendo di ciò che in lei si era rotto: sua madre restaurava arazzi, e i celeberrimi e mastodontici ragni della Bourgeois le porgevano omaggio, donando a lei stessa conforto. Il rispetto della malattia e del disagio, sanciti sulla carta (e ultimamente solo lì, chi vi scrive abita in Calabria) attraverso il diritto alla salute e alla cura, hanno trovato il più fecondo rifugio in De Bruyckere in quella parte anatomica che dà la vita: una vagina, sacra come una reliquia. Torno anche io a Istanbul, nel 2012, per raccontarvi di Yara, ferita in turco, ciclo di tre sculture che danno corpo ad altrettante forme vulvari sporgenti dal muro e in your face, come rivendicava l’arte femminista. Ma la loro codifica semantica cambia quando queste opere vengono accostate alla loro fonte di ispirazione: un album fotografico medico del 1890, rinvenuto in una biblioteca di Istanbul, recante ritratti di donne accanto a barattoli di vetro, contenenti le loro masse tumorali ovariche rimosse. Le donne, avvolte nel burqa, svelano un lembo del corpo attraverso un taglio ovale nell’indumento che ne rivela la cicatrice, come un memento mori. Da opera di denuncia di matrice femminista, Yara si espande così fino ad abbracciare la denuncia contro un certo approccio scientifico-voyeurista alla malattia, che relega un disagio a un’area anatomica senza considerare il corpo a cui appartiene, la persona a cui appartiene, il contesto a cui appartiene.

Ed è chiaro che siano immagini in un certo senso scandalose ma, come scrisse Pasolini, non c’è santità senza lo scandalo.
«Leggere la Bibbia è come guardare Pasolini», ha dichiarato Berlinde De Bruyckere. Berlinde, il cui nome è mutuato dalla santa Berlinde di Meerbeke.
Berlinde, il cui studio è un edificio che ospitava un collegio cattolico maschile.
Berlinde, lei stessa cresciuta in un collegio cattolico.
Berlinde, che scolpisce nuovi martiri rivestiti in cera come candele votive, tópoi cristiani risemantizzati come un San Sebastiano in un tronco, un Ecce Homo in un cavallo, una Pietas nell’abbraccio di due corpi informi. Berlinde, che attraverso la sua anti-arte testimonia il rispetto per il sacro e il diritto alla libertà di credo.
Data la centralità dell’iconografia religiosa nella sua vita e nel suo lavoro, le domando cosa sia per lei la religione – se un taccuino di poesie, un breviario di buona condotta, un epistolario intrattenuto con un amore perduto perché scoperto bugiardo, un manuale di storia dell’arte: «Tutte queste che hai detto e, pienamente, nessuna di loro. Non sono mai stata credente, ma essendo cresciuta in un collegio cattolico l’iconografia religiosa mi ha avvolto, e ha innescato qualcosa di più profondo dentro di me. Quelle immagini, così come le storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, fanno parte del mio lessico. Anche se, come suggerivi, il loro fine ultimo era probabilmente quello di servire da manuale di buona condotta, penso che il vero elemento di attrazione sia stato per me la brutalità così presente in quella narrazione. Sofferenza, morte, carnalità, conflitto, tensione verso l’alto; il nucleo turbolento della condizione umana era già tutto lì. In un certo senso, è stato questo a spingermi a trattare la natura umana nella sua complessità. Questa formazione, durante la mia infanzia, è stata affine allo scoprire nella mia maturità le Metamorfosi di Ovidio, o il cinema di Pasolini, o l’opera di J.M. Coetzee. Mi riferisco a tutto ciò come a un compendio cumulativo di immagini e di letteratura, un archivio di impressioni, e un’esperienza universale che trascende i confini spazio/tempo. Ecco perché, in questo senso, Pasolini è per me un punto di riferimento fertile: perché, come lui, provo a immaginare cosa succede quando il sacro irrompe nel profano».
Un senso pasoliniano del tutto è santo, un cammino spirituale che evidenzia la dimensione di una transizione per cui non c’è mai morte, ma continua rinascita. Non posso non pensare a God save the queer. Catechismo femminista (2022) di Michela Murgia, una delle più luminose intellettuali che avevamo in Italia, che da profonda e consapevole credente – dunque, incline a coltivare il dubbio – parla di pratica della soglia come di pratica cristologica, attinta dal Vangelo di Giovanni (Gv 10, 1-10) nel momento in cui Gesù dice di sé io sono la porta delle pecore, divenendo per ciò stesso icona queer: «È da donna, da femminista e da cristiana allo stesso tempo che posso ricercare, praticare e proteggere le soglie, i luoghi di confine tra le gabbie sociali in cui si pretenderebbe che tuttə restassimo. Accettare la queerness come prassi cristiana significa riconoscere che il confine non ci circonda, ma ci attraversa, e che quel che avvertiamo come contraddizione è in realtà uno spazio fecondo».
Gli stessi angeli del resto, e così i suoi Arcangeli, superano nella narrazione cristiana il binarismo di genere, ma non sono i soli: Palindroom, 2019 è il fantoccio di una cavalla impiegato per la riproduzione degli stalloni che, pur conservando natura femminile, ha un aspetto fallico, così come il palindromo è un testo omofono, leggendolo sia in un senso che al contrario. Penthesilea, 2015 rievoca la regina delle Amazzoni uccisa da Achille e mescola la forma fallica della struttura a quella vulvare del panneggio di pelli a essa sovrapposto, simile alle forme della Madonna del Parto (1460) di Piero della Francesca. La serie Met tere huid (2014) è una potente resa di forme vulvari modellata su uno stock di cavezze per stalloni.
E poi c’è It almost seemed a lily (2017). Sembrava quasi un giglio è la descrizione che dà Ovidio del fiore in cui si trasforma Giacinto alla sua morte, colpito accidentalmente da un disco lanciato da Apollo, suo innamorato. Ed è da un mazzo di gigli prossimi ad appassire, e dai loro petali cadenti e decadenti, che De Bruyckere muove la sua ricerca antiretorica servendosi proprio della figura retorica della metonimia, una parte per il tutto, osservando la somiglianza di un petalo alla trama della pelle. È così che De Bruyckere decide di tramutare le pelli in giganteschi petali da inserire in opere a parete assieme agli altri suoi stilemi, tra cui polvere d’oro come polline fertile. Una resa ancora più significativa in virtù della sua scoperta, in quello stesso periodo, degli enclosed gardens del monastero di Mechelen: piccoli armadi per la preghiera privata, allestiti nelle loro celle dalle monache del convento. Mini wunderkammern fitte di lussureggianti fiori di seta, reliquie, nastri e sculture policrome, come loro unica forma di mondanità e sublimazione della sessualità, collegata al corpo di Cristo non come ostia, ma come marito. Purezza ed erotismo, il sacro e il profano, avvolti a spirale. L’archetipo del sacro in De Bruyckere richiama lo stesso modello ripreso da Jean Clair in De Immundo (2005): «Il sacer porta con sé l’impossibilità di separare il sacro, il santo, il sacrosanto così come comunemente li intendiamo, dall’impuro, dal maledetto, dall’abominevole. Sacro è ciò che, in un essere vivente o in un oggetto, appartiene insieme ai campi del candido e del marcio, del lecito e dell’illecito, del consacrato e del proibito, del segreto da custodire e dell’osceno da aborrire».

Parliamo allora di mancanza di rispetto. Parliamo di oscenità. «
L’artista, se si assuma anche l’etica, deve almeno non essere in odore, ma anche in lezzo di santità sulla scena. Deve aver voglia di esser di là». È con queste parole, un tantino traumatiche così come ci aveva abituato, che Carmelo Bene descrisse la responsabilità dell’artista e definì l’oscenità nell’arte: o-sceno, fuori dalla scena, fuori dalla tirannia del pensiero unico, assolvendo dunque l’oscenità nell’arte con formula piena, purché in lezzo di santità.
Ho sorriso nello scoprire che la prima mostra di Berlinde De Bruyckere è stata una collettiva del 1986 nella sua città, a Gent, in un ex opificio ribattezzato Fabriek voor Entartete Kunst, fabbrica dell’arte degenerata, definizione che il nazismo dava per denigrare le opere da esso non approvate – dunque quelle libere, quelle non propagandistiche. I suoi corpi-crisalide, corpi cronenberghiani dai margini scabri, sono scabrosi. Sono figli dell’Unheimliche di Freud, del perturbante, che nelle mani dell’anti-artista diventa strumento per attrarci attraverso l’elemento familiare – la pelle le cui vene bluastre sembrano ancora pulsare, le dimensioni dei corpi 1:1, le sue coperte dai motivi dimessi, presenti nelle case di ognuno ma che conservano l’inquietudine di un rimosso latente – per poi scaraventarci di fronte ai tabù dei nostri limiti, di cui siamo chiamati all’elaborazione; primo e supremo, il tabù della morte, che De Bruyckere sublima attraverso il rituale della sua scultura, cera e cura, affine al rituale dell’imbalsamazione (alla Kunsthaus Bregenz nel 2015, la sua personale si intitolava proprio The Embalmer).
Innervandoli sia della parafilia fetish del frammento corporale che della sacralità della reliquia, dal feticismo alla santità, i corpi universali e disturbanti di De Bruyckere hanno concettualmente del mostruoso – assecondando la radice etimologica di monstrum che, come monumentum, deriva da monere, avvertire: monstrum è il mostrarsi improvviso di un’anomalia che possa essere di avvertimento per ognuno, ma che lì per lì destabilizza, turba, scandalizza. Eppure lo scandalo è un diritto per l’artista, oltre che un suo preciso dovere: «Io penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere, e chi rifiuta di essere scandalizzato è un moralista, il cosiddetto moralista», dichiarò Pasolini in una delle sue ultime interviste a Dix de Der nel 1975.
L’oscenità per i moralisti, allora, non corrisponde all’oscenità per gli artisti e per tutti coloro che si nutrono di arte e di cultura. Domando a De Bruyckere cosa sia per lei l’oscenità nell’arte, cosa trovi talmente indegno di rispetto da essere osceno. «L’oscenità è un concetto fluido, così come lo è la liberalità. Sarebbe utile interrogarsi su cosa definisce entrambe. È chiaro che ciò che consideriamo osceno è destinato a cambiare nel corso del tempo, e l’entità del disturbo che causa è spesso connessa al medium di trasmissione di tali presunte oscenità. Se guardiamo da vicino il Giudizio Universale di Hieronymus Bosch, il livello di contenuto sessuale disturbante e di brutalità è pazzesco, ma le persone continuano a portarci i figli senza battere ciglio. D’altra parte, un film come Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini, già controverso ai suoi tempi, in un clima come quello attuale risulterebbe nientemeno che irricevibile. Il cinema fa da detonatore per questo tipo di suscettibilità – e, del resto, non posso nasconderti che il contenuto di quel film sia stato brutale al limite della sopportazione anche per me, ma vederlo è stato essenziale e liberatorio non solo come artista, ma come persona. Io stessa ho voluto esplorare quella mobilità di confini quando ho installato Aletheia, perché sentivo la necessità di creare qualcosa di forte, di audace, perché allora cominciavo a percepire estremismi e razzismi sempre più feroci, a inaridirsi compassione e solidarietà, cominciavo a vedere troppe similitudini con quella tensione figlia degli anni ’30 che precedette oscenità vere come quelle dell’Olocausto. Quella è per me l’oscenità: la profanazione della civiltà, smentita e insabbiata da politici con sintomi di delirio di onnipotenza».
Sono totalmente d’accordo. L’oscenità vera è la mancanza di rispetto per la vita.
E sono totalmente d’accordo: penso all’articolo 21 della nostra Costituzione, ultimamente come non mai sotto attacco – sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume – per riflettere sui confini mobili dello stesso concetto di libertà – di espressione innanzitutto, visto lo scempio che quegli stessi politici con sintomi da delirio di onnipotenza stanno facendo in Italia del servizio pubblico.
Buon costume come sinonimo di rispetto, è così fané; eppure, in nome suo e come tanti Torquemada furiosi, siamo stati capaci di mettere all’indice grandi artisti, da Pasolini a Genet, da Schiele a Caravaggio: colpevole, quest’ultimo, della sporcizia dei piedi di un pellegrino al cospetto della Madonna, dimenticandoci che Dio s’è fatto Uomo. La censura, e la sua deriva ultra-tossica in cancel culture – precisamente definita da Nick Cave come l’antitesi della pietà, la religione più infelice del mondo – è la pratica mortifera di abuso di rispetto. Nel recente saggio Le statue giuste, Tomaso Montanari riflette sul fatto che, dato il rinnovamento dei valori, è giusto che memorie materiali come statue che non rappresentano più valori condivisibili siano al centro di un conflitto, ma sarebbe un tragico errore cancellarle, proponendone piuttosto la risemantizzazione in loco.
Porgo allora a Berlinde De Bruyckere la mia ultima domanda chiedendole, data la potenza scomoda e sacrosanta della sua anti-arte, se abbia mai incontrato quell’abuso di rispetto che prende il nome di censura. Le sue parole non lasciano spazio a equivoci. «Mai stata direttamente censurata, ma penso che l’attuale impianto della cancel culture sia, in una parola, mortificante. Studiare la storia dell’arte ci ha insegnato tutto: come vivevano le persone, come sceglievano di comunicare, quali fossero le loro ispirazioni, le loro paure, i loro desideri, le loro passioni, senza filtri. Resto fermamente convinta che gli artisti che cercano il senso più alto delle cose e affrontano l’esperienza umana come un cammino da condividere saranno sempre necessari, perché le domande che il loro lavoro solleva – e le risposte che possono innescare – custodiscono il valore dell’utilità universale. Un’opera d’arte potente è sempre una sintesi della società, e la società contemporanea è tutto fuorché un bel quadretto; il futuro non sembra così radioso, se non si ha rispetto della complessità. Credo allora nella responsabilità dell’artista di captare e interpretare questa complessità. E se questo comporta dichiarazioni scomode, o immagini sconvenienti, allora così sia. Ma ridurre la realtà a qualcosa di comprimibile, innocuo, scontato e ammiccante significa semplicemente rinnegarla. E la censura non è altro che la legittimazione ipocrita di questa negazione».

Nella chiusura del discorso che avrebbe dovuto tenere al Congresso del Partito Radicale, riferendosi agli artisti, Pasolini scrisse: «Contro tutto questo voi non dovete fare altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare».
Due giorni prima del congresso, Pasolini fu assassinato. Questo è l’ultimo testo scritto che ci resta di lui.
E contiene esattamente il dovere dell’arte, nella sua chiamata alla difesa del rispetto.

un grazie affettuoso a Silvia Pichini (head of communication) e a Margherita Tinagli (artist liaison) @ Galleria Continua