Il corpo e il riparo: arte contemporanea e responsabilità. Conversazione coi Fratelli D’Innocenzo

da Ossigeno 14

Argomenti

Allora: se per responsabilità si intende la capacità di rispondere delle proprie azioni, permettetemi di partire non da un astratto, ma da un fatto.

Il 16 novembre 2023, a mondo sempre più in fiamme, il comitato responsabile della nomina curatoriale di documenta 2027 – tra le manifestazioni di arte contemporanea più attese al mondo, nata all’indomani della Seconda Guerra Mondiale con uno scopo ben preciso: ricordare che l’arte e la cultura sono la più potente linea di difesa dell’umanità – si dimette in blocco, facendo eco alla rinuncia di altri due membri: il poeta e critico d’arte Ranjit Hoskote, dopo la pubblicazione di un articolo che lo accusava di antisemitismo e simpatie per il movimento Boycott, Divestment & Sanctions a sostegno del diritto a esistere della Palestina, e Bracha Lichtenberg Ettinger, artista, filosofa e psicoanalista israeliana. Queste le parole con cui si chiudeva la lettera di dimissioni del comitato: «In questo clima di semplificazione di realtà complesse, con quanto consegue in termini di restrizioni intellettuali, non crediamo che ci sia spazio in Germania per uno scambio aperto di idee e per lo sviluppo di approcci complessi e sfumati, di cui gli artisti e i curatori hanno bisogno».

Di fatto l’assunzione della responsabilità delle proprie dimissioni, da parte del comitato, avrebbe potuto (e voluto) tradursi in una sola parola: sveglia.

Sveglia, la vitale responsabilità a cui è chiamata l’arte contemporanea sulle coscienze di un mondo sempre più in fiamme e sempre meno capace di affrontare la vera cifra del contemporaneo: la complessità. Senza voler scomodare quella mia personale crush platonica che è il Professor Giorgio Parisi, che sulla sistematizzazione dei sistemi complessi ci ha vinto un Nobel nel 2021, arrivo anche io nota zappa in Fisica a capire che la complessità presuppone la compresenza di più voci, e che semplificarla equivale a zittirne o a sottorappresentarne qualcuna. Del resto, in un sistema complesso come è quello affollato da noi esseri umani, alla Dichiarazione Universale dei Diritti – che, all’Articolo 29, sancisce la Responsabilità come un complesso di doveri dell’individuo verso la comunità, non andando però oltre l’astrattezza della definizione – fa eco una Dichiarazione Universale delle Responsabilità Umane. Pubblicata nel 1997 dall’InterAction Council, comitato che si riunisce con regolarità 62 e composto da trenta ex leader globali, il decalogo si propose di colmare quel vuoto attraverso 18 articoli, corrispondenti ad altrettante responsabilità cui ogni essere umano è universalmente chiamato – dal rispetto della vita al rispetto dell’ambiente, dalla libertà dei media all’impegno di sviluppare le proprie capacità, dalla solidarietà alla giustizia.

Poi però, al di là delle buone intenzioni su carta intestata, di fatto succede che il comitato di documenta si dimette per disperazione, un Padiglione della Biennale rimane chiuso a oltranza senza che qualcuno si sia preso la briga di sapere cosa avrebbe esposto, su un neocatecumenale palco di Sanremo arrivano, mano nella mano a intonare Imagine, un’israeliana e un’israeliana (?), mai sia che bissiamo lo scandalo di cui si è reso responsabile Ghali l’anno prima per aver osato pronunciare tre parole sacrosante: stop al genocidio. Me la ricordo, la sua replica quando l’hanno accusato di usare il palco per rivendicare una denuncia: «E per cos’altro lo devo usare? Io sono un musicista». Come dire: in un mondo sempre più in fiamme e sempre più prono all’unilateralismo da ultrà, mentre terre insanguinate sono divenute terreni di raccolta delle bave di neo-conquistadores, chi altro e chi meglio può assumersi la responsabilità di gesti visionari e coraggiosi, se non l’artista? Ripeto, visionari e coraggiosi, all’opposto siderale di didascalici e retorici, perché non c’è artista meno impegnato di colui che si proclama tale e perché, se perde tempo a decorare attualità o politica, semplicemente non è arte. Sedicenti artisti in posa da salvatori dell’umanità, un ideale mercificato in content e una bolla per vetrina, artwashing o propaganda la prassi: per favore, voi che vi chiamate artisti, basta. E per favore, voi che vi chiamate sistema dell’arte, sveglia. Se la cifra del contemporaneo è chiaramente la complessità, tornate a scandalizzarci con la vostra, di responsabilità, di visioni disturbanti ma proprio per questo fertili; metteteci di fronte alla nostra, di responsabilità, di riuscire a elaborare pensieri critici e complessi, come critici e complessi sono i tempi. Sfidateci, scuoteteci, svegliateci. E svegliatevi.

«’A pà, a te t’ha fregato il benessere. Tu facevi il capomastro, invece oggi c’hai i soldi e te scandalizzi», sentenziava nel 1983 Christian De Sica, beccato dai genitori a letto col maestro di sci in quel fenomeno di costume che è stato il primo Vacanze di Natale (sì, Vacanze di Natale, me la assumo tutta la responsabilità di questa citazione che farebbe squarciare le naftaliniche-ma-scicchissime vesti al milieu dell’arte contemporanea, come del resto prima per Sanremo; e il fatto che anche Vacanze di Natale sia stato fregato dal benessere, degenerando in cinepanettone e preferendo la cassa del botteghino allo schermo, è un ottimo esempio di quanto la cultura sia nel tempo diventata agnello sacrificale sul confortevole e sterile altare della attuale deresponsabilizzazione e pochezza storica).

Complice il benessere, abbiamo sviluppato un’atavica paura del rischio. E dello specchio. Perché se si parla di responsabilità occorre sempre guardarsi allo specchio, e riflettersi, e riflettere. Perché un mondo in fiamme è il riflesso di quello che noi abbiamo fatto. E perché l’artista, scrisse Orwell in Nel ventre della balena, «suona la cetra mentre Roma brucia, e diversamente dall’immensa maggioranza delle persone che fa la stessa cosa, suona con la faccia rivolta verso le fiamme». L’artista non ha paura di riflettersi, e riflettere, nel fuoco. L’artista ci entra dentro, consapevole che l’unico modo per uscirne è entrarci.

Succede allora che – a fronte di un’irresponsabile arte da museo che si è messa talmente comoda su quelle pareti incensate da essersi auto-disinnescata, presa com’è a compiacersi della sua didascalia o del suo roboante comunicato stampa, con quell’atteggiamento da mansplaining di chi pretende di venirti a spiegare qualcosa tenendosene prudentemente alla larga – altri territori del contemporaneo mi sembrano infinitamente più ricettivi, più coraggiosi, meno egoriferiti, più coscienti del fatto che, per svegliarti, bisogna disturbarti. Così come I demoni di Dostoevskij, Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini o Il diritto del più forte di Fassbinder sono insostenibili, la prima volta che ho letto Walter Siti e Nicola Lagioia mi sono davvero sentita a disagio. Assistere a un’opera di Romeo Castellucci è tipo un frontale, vai lì con la consapevolezza che ti stai mettendo a rischio, e vivaddio. This is America di Childish Gambino, traccia e video, destabilizzano. E Caligari e Garrone e Cronenberg e Lanthimos (soprattutto quello pre-budget hollywoodiano come è stato per Almodóvar, perché la funzione delle radici è quella di tenerti saldo a terra)… quello che voglio dire è che, se attualmente la stragrande parte dell’arte visiva resta per lo più appesa alle pareti guardando un mondo in fiamme dall’alto in basso, molta più musica, letteratura e cinema contemporaneo non hanno paura di attraversare il fuoco, di sporcarsi, di sfrangiarsi nella complessità dello spirito del presente affrontando a tu per tu l’abisso, immedesimandosi in esso, raccontando con responsabilità – e con l’accoglienza di chi lo conosce, e con la speranza di chi ci crede ancora, e con la cura di chi ne rispetta ogni dettaglio – l’altro da sé.

Così, quando mi è stato detto che il tema di questo numero di Ossigeno sarebbe stato la responsabilità, il desiderio di portare su queste pagine Damiano e Fabio D’Innocenzo è stato immediato. Perché sanno raccontare e raccontarsi carnalmente, assumendosi sempre la responsabilità delle loro visioni. Perché sono autori della migliore scrittura – dalla poesia (Mia madre è un’arma, ed. La Nave di Teseo) alla sceneggiatura (non solo dei loro lungometraggi ma anche, una su tutte, di Dogman di Matteo Garrone; e non sto a salmodiare tutti i premi da loro vinti, perché per quello ci sono Wikipedia & co. e perché da queste pagine preferisco sempre dare risalto al pensiero, che sostanzia il palmares di ogni straordinario artista incontrato) – ma anche della migliore fotografia (Farmacia Notturna, ed. Contrasto), e soprattutto del migliore cinema del nostro consumato tempo, prendendosene cura senza fargli o farci sconti, rigettando ostinatamente la sua svendita al soldo del consenso mainstream. Ma c’è anche un altro motivo per cui ho pensato che i Fratelli D’Innocenzo, nati lo stesso giorno della presa della Bastiglia di 37 anni fa, in un certo qual modo chiamati alla rivoluzione, fossero perfetti per una conversazione sulle responsabilità dell’arte contemporanea: perché una di queste è la capacità di comprendere l’altro, e loro sono due gemelli che si amano profondamente, e credo che nessuno più di due gemelli possa sapere cosa significa la croce e la delizia dell’accogliere l’altro da sé, del proteggerlo, del rispettarlo ancor più di quanto si è disposti a proteggere e rispettare sé stessi: «Avere un gemello ti rende più propenso ad ascoltare il dolore di qualcun altro. Ho un’immagine davanti agli occhi, il mare d’estate e noi due bambini, Damiano travolto da un’onda e io che mi ritrovo solo. Mi sarò voltato una ventina di volte a cercarlo, mi sono figurato la vita senza di lui. Quando è risbucato, lui rideva e a me mancava l’aria», ha rivelato Fabio ad Angelo Carotenuto durante un’intervista del 2020. E mi accorgo che, nel rispetto dell’unicità, ogni loro opera non è firmata Damiano e Fabio, ma Fratelli D’Innocenzo. Una società a responsabilità illimitata, dal momento che si stanno prendendo carico della responsabilità pesante, ma salvifica, dell’arte.

 

responsabilità del contesto: la fame

– T’è piaciuta?
– Commovente.
– E allora perché nun piagni?
– Nun me vie’ da piagne…
– Perché te nun te ‘mpegni mai.

– da La terra dell’abbastanza, regia dei Fratelli D’Innocenzo, 2018

I Fratelli D’Innocenzo si/ci immergono in contesti che conoscono bene, prima responsabilità nei confronti dell’arte e dello stesso stare al mondo, perché l’interpretazione senza conoscenza è supponenza. Sono nati a Roma, quartiere Tor Bella Monaca. Sono cresciuti seguendo gli spostamenti del papà pescatore sul litorale laziale. Si sono diplomati all’alberghiero come paracadute, ma sono stati affamati fin da piccolissimi di cultura e controculture, di cui si sono sfamati da autodidatti. Non c’è nulla, nel loro ritrarre la periferia, di tutta quella robaccia porno-estetizzante che si gingilla tra la romanticizzazione paternalista e il disagio gratuito, ben più facile da giudicare e digerire per generalisti e benaltristi, alla faccia della complessità.

È la vita che cresce ai margini – in casermoni-dormitorio abbandonati e brulicanti, o in casermette a schiera con bagnarola gonfiabile e altri pseudo-status symbol plastificati – a essere protagonista delle loro opere. Vita che pulsa viva e scomoda e incapace di impegnarsi, di assumersi la piena responsabilità delle sue azioni, perché ha troppa fame. Ma è lì che splende, ai margini, sgraziata disgraziata e piena di grazia, in Mirko e Manolo che divorano la pizza di cicoria e subito dopo gommine che sanno de cicoria (La terra dell’abbastanza, 2018); in Viola, con la parrucca sintetica perché ha preso i pidocchi, di fronte alla sua torta di compleanno razziata (Favolacce, 2020); in Ambra fluo, nel giacchetto e negli occhi, che si ingozza di bombe al cioccolato e chiede al padre cosa lui voglia fare da grande (Dostoevskij, 2024). Sono esseri umani in modalità all-you-can-eat, gatti che soffiano se vedono una mano avvicinarsi, corpi elettrici in tute di acetato, funamboli tesi sul filo della passacaglia della vita (vi prego di prestare attenzione anche alle colonne sonore scelte con estrema cura dai Fratelli, una su tutte Città Notte di Egisto Macchi, contesti che potenziano il contesto) che, totalmente inconsapevoli, portano su di sé tutto il carico del loro disturbante splendore.

È un neo-neorealismo curatissimo, fatto di un fraseggio di inquadrature che vanno da quelle asfittiche, come occhi di videocamere di sorveglianza, a quelle artistiche, come i notturni di incomunicabilità di Hopper. È un neo-neorealismo affilatissimo, popolato da sogni da quattro soldi e micro-ambizioni da buongiornissimi, dato un orizzonte che non va oltre uno schermo nero che ti sfama e ti affama, un preconfezionato abbastanza che si è incistato nella pelle nella testa e negli stomaci dei loro affamati semidei. Eppure, io credo, la fame è essenziale, come la paura, purché si abbia la forza di cambiarne il segno, ben oltre certi dubbi progetti di riqualificazione dall’alto (parola pericolosa, sa di bonifica). La stessa arte nasce da fame e paura: a Lascaux l’essere umano, non sapendo in quale altro modo esorcizzarli, graffiò sulle pareti la sua fame e i suoi timori.

Domando allora ai Fratelli qual è la responsabilità del contesto, il peso della geografia, sulla persona, e il valore che conferiscono alla responsabilità personale prende corpo fin da subito: «Siamo convinti che siano le persone a definire un luogo e non il contrario, come comunemente si pensa. Se tra un luogo e i suoi abitanti esiste una correlazione, allora l’infezione viene portata dagli abitanti. Non esiste un nesso causale diretto, dove diretto significa chiaro e quindi rassicurante. Siamo continuamente spiazzati da come in luoghi insospettabili accadano cose terribili. Ma anche da come uguali tragedie si verifichino in contesti facilmente prevedibili, quasi predisposti. Allora dov’è la differenza? Solo nello sguardo. Se si giudica una periferia con lo sguardo del santo che poggia i piedi su un suolo compromesso e prega per chi ci vive, saremo predisposti a una retorica facile facile, cattolica e babbiona. Romanticizzare un luogo ha lo stesso effetto del condannarlo: entrambi si fondano sull’ignoranza di ciò che si sta davvero guardando. Noi non abbiamo guardato, anzi, standone dentro, abbiamo coperto lo sguardo, e lì, in quei momenti, abbiamo assimilato tantissimo».

Se l’immagine è lo scandalo della vista, ciò in cui lo sguardo inciampa di continuo, e se il nostro rapporto con le immagini è ormai quello patologico della bulimia, allora occorre rendere responsabile lo sguardo. «Il processo della digestione condiziona tutto, ovviamente. Noi abbiamo visto il brutto nel bello, il bello nel brutto, il bello nel bello e il brutto nel brutto. Poi, abbiamo compreso che definire le cose fosse un’idiozia. Per questo non ci consideriamo sfortunati nell’essere nati in una periferia complicata. È solo un fatto. E ribaltare i fatti è un compito che ci siamo scelti. Sia nel cosa facciamo, sia nell’origine del perché lo facciamo – e teoricamente, non saremmo noi le persone deputate a questo ruolo».

 

responsabilità della formazione: l’errore

«Quando ci dicono “Voi siete autodidatti”: l’unico modo è quello. Quando la scuola diventa il primo passo per l’omologazione, diventa tutto molto, molto, molto, pericoloso».

– Manuel Agnelli, Leoni per Agnelli: musica per gli occhi. Damiano e Fabio D’Innocenzo, Radio 24, 2024

Già, ribaltare i fatti, saper vedere oltre una posizione di rassegnazione che è di comodo, assumendo invece su di sé la responsabilità di un ruolo cui non si sarebbe deputati, come chiude il suo editoriale su questo numero di Ossigeno Raffaele Alberto Ventura e come dicono i Fratelli: è ciò che fa l’artista in modo pressoché ignorato – eppure, la storia insegna, quando la politica ha ascoltato l’arte, ha rigenerato la vita – attraverso una capacità di sguardo responsabile e un immaginario fecondo e affamato, da nutrire come suolo fertile. Quando domando a Damiano e Fabio quali immagini abbiano formato il loro immaginario, la loro risposta mi colpisce: «Di riferimenti ne abbiamo tanti, e fieramente contraddittori: Pedro Costa, Romano Scarpa, William Gaddis e Vollmann, Charles D’Ambrosio, L’opera galleggiante di John Barth, Upton Sinclair, Federigo Tozzi, Paolo Volponi, Antonio Moresco, Ivano Ferrari, Milo De Angelis, Bruno Enna, Tommaso Landolfi, Giuseppe Berto, Piero Chiara, Don Rosa, Giorgio Manganelli, Sportswriter di Richard Ford, Schulz, Gombrowicz, Papini, Morselli, Ageev, Bilenchi, D’Arrigo, Delany, Pizzuto, Sciarrone».

I Fratelli rivendicano i riferimenti del loro immaginario come un pantheon contraddittorio – dal più fervente credo alla più agnostica imprecazione, dal pastello infantile al noir maturo – ma non è questo il punto perché, uno su tutti, fu Pasolini in Porcile a stabilire la necessità costruttiva della contraddizione. Ciò che mi colpisce è che, su un rosario laico di 29 grani, uno solo è un regista, cinque i fumettisti, ma 23 sono scrittori e poeti. Ventitré su ventinove, tipo l’ottanta per cento. Il loro immaginario è fatto di parole. I Fratelli mi stanno dicendo che per un artista l’immaginazione, al di là di immagini preconfezionate, è formazione continua e lotta continua, che Fabio e Damiano allenano trasformando parole su parole nelle loro potenti immagini.

In effetti, la loro opera può essere letta come una dichiarazione d’amore nei confronti della scrittura attraverso la loro, di scrittura, visionaria e guasta e tenera e complessa e raffinatissima, fatta di un lessico selvatico, dinoccolato, non mediato, non compromesso. Come per il diario scritto da una bambina a penna verde in Favolacce che innesca una rêverie acerba e tragica, nel senso drammaturgico greco. Come in Mia madre è un arma, che custodisce lo stesso stupore bambino nel rivendicare che scrivere significa esistere. Come nel dialogo sincopato e fraterno che fa da controcanto alle tavole fotografiche di Farmacia notturna. Così, in Dostoevskij, una confessione insostenibile è sostenuta da un rapporto epistolare che è una vicendevole sindrome di Stoccolma, parole sapientemente dosate che ti squarciano nei loro annunci ferali.

Quello che i Fratelli scrivono e plasmano è un microcosmo popolato da ribaltamenti di ruolo clamorosi – ribaltare i fatti è il compito che ci siamo scelti, hanno confessato qualche riga fa – a cominciare da quelli di una famiglia del Mulino Bianco implosa di fronte alla complessità dei tempi, di cui i soli che sembrano avere lucida la visione e forte la responsabilizzazione sono i bambini, taciturni composti riflessivi bellissimi e carichi di responsabilità che non sono le loro. Ma che si assumono. In quel microcosmo i bambini non solo ci guardano, come da titolo neorealista, ma scrivono e raccontano, sostenendo la responsabilità non soltanto dello sguardo ma anche della parola – che, come sempre più spesso ci si dimentica, è pietra. Così, ritornando al nostro macrocosmo slabbrato, al momento fondamentale della formazione – di un bambino come di un artista – si oppone una (de)formazione scolastica e accademica omologante che taglia con il machete le ore d’arte, causa di una specie di mutazione transgenica della bottega artistica in circoletto onanista. Una procedura standard in capo a un ministero del c.d. merito (lasciamo perdere…) che sospende insegnanti come Christian Raimo, colpevole di raccontare l’importanza di essere partigiani. Di conseguenza, quando hanno avuto la possibilità di scegliere, Damiano e Fabio D’Innocenzo hanno scelto di fare da soli, di prendersi la responsabilità della formazione del loro immaginario, con risultati che hanno fatto spalancare la bocca al mondo. Ma, in qualche maniera dimostrando quanto fondamentale sia la formazione, quando non avevano ancora facoltà di scegliere hanno incontrato l’eccezione che conferma la regola – perché sì, esistono anche esempi lucenti attraverso i quali, di tanto in tanto, puoi tornare a respirare, a fare pace col genere umano.

Succede così che, negli anni del grunge, in un plesso scolastico della periferia romana, il maestro Antonio Bernardini legge con orgoglio e soddisfazione alla classe prima elementare il classico tema da lui assegnato Che lavoro fa tuo padre? nel cui svolgimento l’alunno D’Innocenzo Damiano, per spiegare che loro padre in quel periodo gestiva un rimessaggio di barche, scrive: Mio padre chiude il mare. Leggendo in superficie, inutile opporsi, un errore; ma andando in profondità – primo grande insegnamento di quel santo del maestro Antonio Bernardini – è una delle cose più toccanti che io abbia mai letto. Succede così che, negli anni del grunge, in un plesso scolastico della periferia romana, il maestro Antonio Bernardini manda al diavolo la formalità di parzialissimi criteri meritori e insegna ai suoi alunni che un errore è tale solo se ci si limita a leggerlo in superficie, senza prendersi la responsabilità di andare a fondo, formando gli alunni D’Innocenzo Damiano e D’Innocenzo Fabio, indubbiamente ricettivi, alla capacità dirompente dell’immaginazione e alla potenza profonda delle parole – e mi fa sorridere sapere che, per molti anni, la password di Damiano per la qualsiasi, per sua stessa ammissione, sia stata antoniobernardini.

Se l’errore è un momento formativo spesso più illuminante del canone, se un bambino può scrivere Mio padre chiude il mare e imparare che dentro c’è un senso più vitale di quello propagandato monodimensionale e insulso della formalità – e, peggio mi sento, della produttività come imperativo assoluto – la lezione da trarne è che occorrerebbe sempre assumersi in prima persona la responsabilità di una propria formazione laterale, perché nessun programma ministeriale prevede di insegnarti quanto sia importante l’errore come capacità di rigenerazione e l’immaginazione come prassi. Così da Damiano e Fabio D’Innocenzo mi piacerebbe sapere, se fosse affidata loro la responsabilità di formare giovani vite all’arte – a una postura costruttivamente critica nel mondo – quale sarebbe la loro prima lezione. «È importante che tu abbia usato il termine formazione e non educazione, per ovvi motivi», cominciano col dirmi, mostrando ancora una volta quanto sia importante il peso delle parole. «La domanda che ci poni è complicatissima, e la prima risposta è il dato di fatto di esserci sempre sottratti alle opportunità di insegnare. La tecnica cinematografica è intuitiva. I ragazzi nascono con il telefono in mano, girano video, li montano, li musicano. È chiaro che, a volte, la destinazione e il contenuto di questo lavoro sono effimeri, ma tra mille ci sarà sempre qualcuno che ambisce a dire di più, a esplorare di più. A entrare negli errori, a vivisezionare. Sia la scrittura che la formazione di un gusto estetico procedono per tentativi. Ed è importante che la fame sia alta, per sopportare tutte le volte in cui il risultato non è all’altezza della nostra ambizione. Solo chi va avanti contro tutto e tutti sopravvive alla mediocrità di non fallire veramente. Ed è questa la condizione essenziale per un artista. L’artista deve trovarsi sempre a tu per tu col baratro, e cercare soluzioni per non caderci dentro».

È che so bene quanto sia luminoso il loro ragionamento. So bene cosa significa imparare l’arte da sola solo perché ti scalda il sangue nelle vene. E so anche bene quanto sia insidioso il presente, perché la mia di formazione è stata quella di una ossessionata dal voto, e da madre di una giovane donna iscritta all’università lotto continuamente con me stessa per non ricascarci, e vedo che per un docente che non può prescindere dal chiederle l’esatta volumetria della scena alla tedesca nel teatro medievale ce n’è un altro che, alla domanda sul rapporto tra musica e tecnologia, l’ha fermata e le ha detto sì bene ok ma a me interessa sapere tu, cosa ne pensi. «È un presente difficile per le nuove generazioni. Tante cose non vengono nemmeno provate per paura di risultare imbarazzanti, quando invece la giovinezza è il momento in cui dovremmo vivere proprio nell’imbarazzo. È il momento in cui tutto l’imbarazzo del mondo ci spetta. Invece, c’è una paura enorme di essere cringe. Tutto è cringe, ma quello che ancora non sembra essere stato colto è che cringe è una definizione sciocca, usata in contesti ancora più idioti, e che prolifera negli ambienti dove il tentativo non è contemplato. O meglio, non è liberamente contemplato. Liberarsi di ogni imbarazzo e avere rispetto del proprio pudore: è l’unico consiglio che ci sentiamo di dare – oltre a quello, più semplice, di evitare di procrastinare all’infinito. Se puoi sbagliare, fallo ora».

 

responsabilità dell’arte: il disturbo

«Recentemente ho compreso che i film che hanno un consenso così largo e popolare sono film che non parlano a nessuno, mi pare che non appartengano a nessuno, motivo per il quale tutti vanno a vederli: perché non dovranno tornare a casa e rifletterci. E per me questo è destabilizzante, perché per me l’arte, alta o bassa che sia, deve essere scomoda, deve darti un po’ di prurito, altrimenti vatte a fà ‘n massaggio».

– Mattia Carzaniga, Profondo D’Innocenzo, Rolling Stone, 2024

C’è poco altro da dire: la più grande responsabilità degli artisti è quella di riuscire a tenere fede al loro capitale valore di essere problematizzatori. Al cospetto delle loro opere, o dei loro pensieri, devono essere capaci di metterti in crisi, costringerti a riflettere su un masticato status quo, ad assumere una posizione che sia onestamente tua. È ciò che fanno i Fratelli, rivendicando la diversità come autenticità senza mai mercificarla in brand instagrammabile o in strumento dell’artwashing – «Felice chi è diverso / essendo egli diverso. / Ma guai a chi è diverso / essendo egli comune» scrisse Sandro Penna nel 1938, profetico rispetto all’attuale autosabotaggio che perpetriamo con quella costanza sadica, da accanimento terapeutico, al grido bifronte di Broadcast Yourself.

Diversità magnificata nel loro corpus di opere come fosse un caleidoscopio, sia rispetto al medium – regia, sceneggiatura, fotografia, poesia, adv, videoclip, il fumetto del maialino malconcio Gino Pilotino disegnato a sei anni attraverso cui, nelle loro parole, hanno scoperto l’esistenza dei denti del papà che si spanciava orgoglioso a ridere – sia rispetto all’estetica. Nella assoluta padronanza dell’inquadratura fin dalla loro prima opera, La terra dell’abbastanza è fatto di carrellate nervose guidate alla luce fredda di un neon. Favolacce di memorie seppiate di corpi dismorfici, pance e capelli e tagli nazi di contro alla divina grazia dei bambini. America Latina (2021) è un cunicolo di quadri perfettamente simmetrici per sovrapporre l’ordine di un canone di bellezza al caos di una mente malata. Il videoclip della traccia di Ghali Niente panico (2024) è un primissimo piano che ti esplode in faccia per insegnarti a sostenere lo sguardo dell’altro, e quello di Epilogue per Gucci (2020) porta la saturazione vivida di elementi surrealisti nella composizione della più visionaria fotografia contemporanea. Dostoevskij, con la sua grana materica, sporca e graffiata in 16 mm, sembra un’opera espressionista traslata in serialità (del delitto, oltre che del format), una gastroscopia che indaga cavità indicibili attraverso il piano sequenza granuloso della microcamera di un sondino.

E poi succede che, mentre io tesso appassionata le loro lodi elencando i suddetti successi anche dal punto di vista della critica, Fabio e Damiano mi correggono per assumersi l’ennesima responsabilità, quella del dissenso: «Prima di tutto – e per questa nostra integrità del fare a prescindere dal consenso – aggiungiamo al tuo generoso elenco il video che abbiamo girato a Los Angeles per Kanye West [TALKING / ONCE AGAIN, 2024, NdR]. C’era tutto da perdere, ed era proprio questo il fulcro della questione, il motivo che ci ha fatto dire immediatamente: facciamolo. Anche Kanye West ha contribuito al nostro immaginario. Alcuni suoi album sono straordinari. La bulimia della sua ambizione va lodata, a prescindere dalla distanza che abbiamo preso da alcuni suoi punti di vista emersi negli ultimi anni». Un video attraverso il quale sapevano di poter generare dissenso ancor prima di mettersi dietro la macchina da presa ha rappresentato dunque l’occasione per denunciare che, molto prima dell’artista, è la sua arte che deve parlare. Gli esempi di esseri umani controversi che hanno prodotto opere capaci di spostare in avanti la barra del pensiero, da Caravaggio a Carmelo Bene, non si contano, e dimentichiamo sempre più spesso che noi di cognome non facciamo Torquemada e che in generale arte contemporanea e moralismo sono tipo un gioco a somma zero. Il punto non è la rettitudine della persona ma solo la sua arte, che per essere tale deve sempre avere un’etica ma, tanto più in un mondo sempre più in fiamme, quell’etica non può che passare per un sacrosanto disturbo.

Ed ecco cos’è l’arte di Damiano e Fabio D’Innocenzo: commozione cerebrale. Tocca il cervello e poi tutto il resto, cassa toracica compresa, ma quello che serve innanzitutto è il cervello. Il suo basso continuo è una distorsione per scuotere dalla narcolessia, squarciando con la tenerezza feroce di chi conosce e ama l’umanità ai margini, e per questo non la romanticizza. Un atto di resistenza contro le piaghe contemporanee del sì vabbé (= sedicente artista in posa da vittima del mondo che non lo capisce, ma vedi di farti una domanda) + la bellezza salverà il mondo (= arte come patrimonio economico-nostalgico paralizzato su canoni totalmente irresponsabili) + quella che Bret Easton Ellis definì likeability: l’atteggiamento prono all’approvazione urbi et orbi et social media per cui fai scrivi o dici una cosa autocensurandoti sul filtro dell’altrui placet, arma di distrazione di massa, arte-poser, arte-content, comfort zone infida come la sconvolgente Zona di Interesse di Glazer. Quella che serve è commozione cerebrale, di contro a una sciatteria diffusa per la quale l’accademismo è la password per dirsi raffinati artsiders, e ambire così ad abbinare un quadro al divano. Quella che serve è commozione cerebrale, quella stessa che innescò Fabio Mauri nella performance del 1975 Intellettuale, rendendo il suo amico fraterno Pier Paolo Pasolini schermo umano su cui proiettare il suo disturbante Vangelo secondo Matteo fuori dalla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, lasciando che si assumesse pubblicamente la sua responsabilità artistica e civile e rivendicasse il peso sociale vivifico della cultura più scomoda. Quella che serve è commozione cerebrale, quella che i Fratelli innescano attraverso storie insopportabili e una bravura, e un’assunzione di responsabilità, costante e assoluta.

«Abbiamo problemi con le cose vaghe. La vita è legata al caso, e invece quando giri devi essere responsabile, sapere dove vuoi andare».

– Stefania Ulivi, Fratelli D’Innocenzo, i gemelli romani che non si accontentano, Corriere della Sera, 2018

È la responsabilità che si assunse Antonin Artaud attraverso l’istituzione del suo teatro della crudeltà: «Lo spettatore che viene da noi saprà di venire a sottoporsi a una vera e propria operazione dove non solo è in gioco il suo spirito, ma i suoi sensi e la sua carne – pensando evidentemente di non morire per questo, ma che di certo non ne uscirà integro». È un meccanismo antico come l’umanità: chiedere a coloro che lo scelgono di sottoporsi alla promessa di un’apparizione che attrae e al contempo impaurisce, ma che di certo ti scuote, e magari ti sveglia. È il meccanismo antico del rapimento incantatorio delle favole: al di là di buonismi e wok-ismi da industria disneyana sclerotizzata, basterebbe pensare che siamo cresciuti rapiti dalle favole di altri due fratelli, i Grimm, colme di sorellastre che si mutilano pezzi di piede per infilarlo in una scarpetta, cacciatori che squartano lupi tirandone fuori parentadi, streghe cannibali che rimpinzano fratellini sperduti… e lo sprone, alla fine, non mancava. L’arte contemporanea deve avere in sé il rapimento incantatorio delle favole. Anzi, delle favolacce.

Tirando dunque le somme: l’arte è un fatto di responsabilità.
O forse no: un’opera non può essere racchiusa in una didascalia, un manifesto o un predicozzo.
Anzi, sì: in un’era in cui tutto ambisce a essere consolatorio oltre i limiti dell’an/ estetico, l’arte deve assumersi la responsabilità di svegliarci. Però c’è sempre quel rischio insinuante della propaganda…
Lo chiedo a loro: l’arte è un fatto di responsabilità? E se sì, come si concilia la libertà che le si deve con la responsabilità che le si chiede? «Ci vuole molta più responsabilità nel non fare arte. Se la principale responsabilità di un essere umano è restare vivo e “sano”, ci chiediamo come si possa condurre una vita senza cercare di aggiustare questo gioco talmente rotto da essere diventato irriconoscibile. Noi ci sentiamo fortunatissimi a vivere di arte, ma bisogna volerlo, e non è facile. Non è facile perché non si può vivere nell’arte ogni secondo della propria esistenza. Bisogna fare tutte le cose che vanno fatte, ed essere tristi, anzi, avviliti, anzi, falliti, facendole. Quando poi bisogna mettere in moto la macchina creativa, l’unica responsabilità è con se stessi. Nessuno può dire a un artista che sta barando, ma si può barare benissimo. È necessario riflettere un attimo sull’idea che un artista debba avere per forza uno spirito civile o politico che muova tutta la baracca: ci importa davvero? È così importante come crediamo? Per esempio, prendendo come riferimento il cinema, è davvero essenziale che venga fatto cinema politico, o è sufficiente riconoscere che il cinema, per il solo fatto di essere visto, discusso, rigettato o sposato, generi politica, a prescindere dal volere dell’autore? Depotenziare lo spirito politico da un’opera di fantasia, se ben congegnata meglio, se ben realizzata ancora meglio, somiglia a un paradosso, perché vorrebbe dire che noi, gli spettatori, o non ci siamo, o non contiamo. Vista da un’altra angolazione: non siamo stipendiati dalla politica, ma i nostri atti, i nostri pensieri e le nostre considerazioni sono politici. Sicché, l’unica responsabilità che sentiamo è quella di dare il massimo del nostro potenziale: quello che abbiamo imparato, quello che abbiamo sempre saputo e quello che non sapremo mai. Al resto ci penserà il pubblico, con una postilla determinante ma impossibile da sovvertire: il cinema deve essere fruito da spettatori, non da aspettatori. Chi si aspetta e basta, chi aspetta e basta, riceverà da noi pasti miseri e sconditi. Ricevere passivamente immagini e suoni è ciò che ci capita nella dittatura della normalità. E dovremmo lottare con tutte le nostre forze affinché il cinema sia deputato a ben altro. Che poi vi si entri o no. Ogni altra risposta più specificatamente diretta al nostro lavoro otterrebbe risposte ovvie; semplicemente, cerchiamo di fare ogni volta il film più importante possibile. Un film deve cambiare la vita. Almeno di chi lo fa. La responsabilità sta nel sapere di averne una».