Il corpo e il riparo: diritti della terra e arte contemporanea. In conversazione con Carsten Höller

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Io, per esempio, da Carsten Höller (Bruxelles, 1961, vive e lavora tra Stoccolma, Svezia e Biriwa, Ghana), ho imparato la lezione della concretezza. E mi ha stranito, motivo per cui so che la nostra conversazione mi rimarrà impressa, perché una dissonanza ti segna sempre molto più di una sdraiata, inerte consonanza. Tanto più nell’arte contemporanea, là dove fermamente credo nella potenza costruttiva della distorsione. Su una terra malata, perché la cultura possa farsi cura e permetterci finalmente di rinsavire, le grandi opere di arte contemporanea hanno il dovere di essere schegge impazzite.

La dissonanza che mi ha stranito, conversando con Carsten Höller, è stata quella dell’avere avuto la fortuna di trovarmi di fronte a una reale autorità dell’arte contemporanea internazionale – terreno all’interno del quale molto, ma molto spesso, sport prediletto è il salto in alto della citazione più sofisticata, o il tiro al piattello a chi la spara meno comprensibile – e mentre io mi affannavo nelle mie acrobazie verbose, lui mi riportava gentilmente a terra, a quella stessa terra tema portante di questo numero di Ossigeno, e mettendo da parte roboanti citazioni ad effetto mi parlava di azioni concrete compiute attraverso la sua arte, per ascoltare e assecondare concretamente la voce della terra. Azioni compiute senza mai venire a patti con la compiacenza serpeggiante in quell’erba infestante che è l’artwashing – o, in questo caso, l’(e)art(h)washing – per la quale siamo circondati da parecchi sedicenti artisti che abbracciano gli alberi battendosi il petto per assicurarsi un riflettore non tanto su un suolo ferito a morte, in fondo che gliene frega, ma su sé stessi.
(NdR: ricordate, in quell’affresco surreale e perfetto sulla cultura contemporanea italiana che è La   grande bellezza di Paolo Sorrentino, la scena della performance dell’artista, nuda come mamma l’ha fatta, all’Acquedotto Claudio, che come da battage mediatico si dichiarava ispirata da “vibrazioni di natura extrasensoriale” salvo poi, di fronte a un Jep Gambardella spietato, non immaginare neanche lontanamente in che consistessero le suddette vibrazioni? Ecco, più Jep Gambardella per tutti)

Permettetemi di portarvi un esempio di ciò che intendo: poiché Carsten Höller, prima di essere un artista, è laureato in Scienze Agrarie, con una tesi sulla comunicazione tra gli insetti e un dottorato in Entomologia, gli ho posto con particolare fierezza una domanda nella quale – per chiedergli q uale fosse la sua attitudine, se ottimista o pessimista, rispetto alla difesa della terra attraverso l’arte – mi inerpicavo sulla metafora delle lucciole, la cui scomparsa venne raccontata da Pier Paolo Pasolini come ultimo crimine di fronte all’avanzata del capitalismo cieco, e di contro la loro f lebile presenza fu descritta da Georges Didi-Huberman come residuale barlume di speranza. Il bicchiere mezzo vuoto o mezzo pieno, insomma. Eccovi la sua risposta.
«Ho grande rispetto per entrambi, ma credo di essere più un tipo pratico. Mi interessa usare l’arte come un’arma di difesa, come un modo per fermare la distruzione. Ti faccio un esempio: c’è un posto in Ghana, chiamato Atewa Range, che è incredibile. In linea di principio sarebbe una zona protetta, una foresta su alcune alte colline, ma è incredibile perché ospita un’enorme quantità di specie che vivono lì. Insetti, piante, uccelli, persino mammiferi. È quello che viene comunemente definito un hotspot della biodiversità. Ma contiene anche bauxite in grandi quantità. E il Ghana è in debito con la Cina, perché il governo cinese ha prestato denaro che il Ghana non è in grado di restituire. E allora il punto è: saranno costretti a sacrificare questo posto per l’estrazione della bauxite, per immettere le entrate necessarie a ripagare il debito? Io penso che una questione del genere vada discussa su una scala decisamente più ampia rispetto a quella tra i soli Ghana e Cina. Atewa Range è patrimonio comune, e noi abbiamo il dovere di proteggerlo. Quindi, quello che ho proposto è molto semplice: metteremo lì una mia opera d’arte, una torre con due scivoli installati in precedenza in una mia mostra alla Hayward Gallery, a Londra, nel 2015. E poi faremo costruire una nuova torre insieme ad architetti ghanesi, come manifesto per dire: la natura forse è indifesa, perché non può parlare il linguaggio degli uomini; ma un’opera d’arte può farlo, può parlare quella lingua e può dire con forza “Io sono qui, e qui voglio restare”. E allora, se vuoi distruggere questo posto, devi distruggere anche l’opera d’arte che si trova in mezzo a questo campo minerario di bauxite, e che penso gli conferisca una dimensione diversa. Non sono a conoscenza di alcuna opera d’arte che sia mai stata utilizzata per proteggere un luogo di grande valore, in termini di biodiversità».
«Quindi – conclude Höller – penso che in questi casi occorra che noi diventiamo pratici. Dobbiamo parlare di cose pratiche perché altrimenti, come è ormai chiaro, ci troveremo molto presto in grossi guai. Con tutto il più grande rispetto, né Huberman né Pasolini ci possono aiutare in questo momento. Dobbiamo diventare pratici».

(NdR: ma allora è davvero possibile che l’arte e la cultura rappresentino l’ultima linea di difesa dell’umanità. A confermarmelo è stato, concretamente, un combattente pluridecorato quale è Carsten Höller)

Atti artistici dalla risonanza enormemente più potente come questo, nella difesa concreta della terra, non sono nuovi a Carsten Höller. È Giulio di Gropello, amministratore delegato di Carma Innovative Organic Farmer – progetto carbon zero nato nel 2000 nella splendida valle di Civita di Bagnoregio, impegnato a produrre olii evo di alta gamma attraverso il rispetto verso il suolo connaturato a una tecnica come quella della permacultura – a raccontarmi che, in seno ai festeggiamenti per i loro primi venti anni, Carma ha invitato Carsten Höller, assieme ad Armin Linke e a Norma Jeane, a produrre opere d’arte esclusive il cui ricavo venisse interamente devoluto a ONG impegnate nella protezione della terra. I proventi dei division paintings che portano la firma di Carsten Höller – Division Square Small (White Lines on Cobalt Green Background), 2020, ed. di 20 + 3 PA – sono stati destinati dall’artista alla preservazione della foresta di Nyambe Bepo, in Ghana.

Piccole opere, quadrati di 30 x 30 cm, capaci di mettere in atto una rivoluzione, proprio come quella piccola opera che si è fatta radice dell’immaginario fertile di Carsten Höller. «Il bello dell’arte è che può scioccarti, che puoi guardare qualcosa per la quale pensi “Ma allora è davvero possibile fare qualcosa del genere?”. E non deve essere necessariamente una cosa imponente. Può anche essere qualcosa di estremamente semplice. Sono stato scienziato fino al 1993, ma desideravo diventare artista già dal 1985, periodo del conseguimento della mia laurea. Sapevo che ci sarebbero voluti anni per portare avanti la la mia formazione, perché non ho mai frequentato una scuola d’arte. Quindi non potevo in nessun modo proclamarmi artista, sarebbe stato a dir poco ridicolo. Avevo bisogno di sapere di cosa si trattasse. Così andavo a vedere quante più mostre possibili, ritrovandomi un giorno di fronte a questo dipinto di Sigmar Polke, che in realtà non rientrava affatto nella tipicità della pittura di Polke. Non era molto grande, sai, largo più o meno 60 centimetri. Era una superficie rosa con un angolo dipinto di nero. E tu pensi, “Ok”. Ma il titolo era: Esseri Superiori hanno ordinato: dipingi di nero l’angolo in basso a sinistra! Questo è tutto. E allora pensi anche: “Ma cosa intendeva con questo? Da dove può arrivare questo bisogno di avere un angolo nero?”. Non ha alcun senso. E ti dà la possibilità di immaginare qualcos’altro, qualcosa fuori dall’ordinario, fuori, forse, da ciò che la nostra mente abitualmente intende. Perché pensiamo sempre che la nostra mente possa comprendere tutto, ma è molto antropocentrico vederla in questo modo. La mente è solo uno strumento, ti permette di fare solo certe cose, di assolvere solo a certe funzioni. Penso che per noi sia ancora un tabù elaborare il fatto che c’è un intero universo, là fuori, che la nostra mente non può comprendere, nonostante tutto il suo apparato filosofico, scientifico e quant’altro. La mente ha i suoi limiti, ed è questa è la cosa fondamentale da capire».

L’arte contemporanea è dunque chiamata anche a metterci nelle condizioni di fare i conti con i nostri limiti, non limitandosi a questo: l’arte contemporanea è capace di innescare in noi un dubbio, un salvifico dubbio. Carsten Höller, il cui studio è stato spesso definito “laboratorio del dubbio” (tra l’altro, è del 2016 la sua imponente monografica al Pirelli HangarBicocca battezzata Doubt come fosse una vera e propria dichiarazione di intenti), risponde a questa chiamata allestendo esperienze di alterazione della percezione attraverso un’estetica viva, ludica, colorata, ultra-satura, ultra-pop, ultraterrena a partire da quella terra di cui è scienziato, per permetterci di vacillare, di rimetterci in discussione come specie tra le specie. Riconoscere che abbiamo dei limiti richiede un non più rinviabile cambio di paradigma: dall’antropocentrismo all’ecocentrismo. Da noi alla terra. Semplicemente, crudamente, perché fin qui è chiaro che abbiamo fallito, e credo sia questo il tabù supremo da ammettere per quanti di noi – la stragrande maggioranza, oserei dire, annusando l’aria mondiale – hanno pensato bene di fondare chiese sul proprio ombelico.

Allora, in seno al nostro cammino sulla difesa dei diritti universali da parte dell’arte contemporanea, laddove il corpo violato e indifeso è quello della terra, occorrerebbe arricchire il vocabolario dei diritti: non soltanto il diritto alla terra ma, anche e altrettanto, il diritto della terra. Quel florilegio di urgenze rappresentato dall’Agenda ONU 2030 sancisce, all’Obiettivo 15: «Proteggere, ripristinare e promuovere l’uso sostenibile degli ecosistemi terrestri, gestire in modo sostenibile le foreste, combattere la desertificazione, arrestare e invertire il degrado del suolo, arrestare la perdita di biodiversità».
Ne consegue che c’è un altro preciso, enorme tabù con il quale dobbiamo fare i conti. Carsten Höller l’ha fatto più volte (Killing Children, 1990-1994), nel modo che meglio padroneggia, quello della tematizzazione attraverso lo shock salvifico dell’arte. «Non siamo che una specie tra tutte le altre, neanche la più numerosa, ma che ha un enorme successo nel riprodursi e colonizzare tutti i tipi di habitat su tutta la terra, praticamente ovunque, con i metodi che abbiamo messo a punto.

È questo il motivo principale per cui siamo noi la radice dei nostri stessi problemi, perché continuiamo a funzionare seguendo la logica della sola riproduzione della specie, assecondando automaticamente i nostri tratti evolutivi acquisiti, senza essere in grado di analizzarli e superarli. Ci troviamo in una sorta di situazione dilemmatica: sappiamo che siamo in un momento problematico a causa del nostro stesso comportamento ma, allo stesso tempo, lo ignoriamo, perché continuiamo a fare ciò a cui siamo stati inconsciamente educati. Invece dovremmo seriamente pensare a quale effetto devastante ha ogni essere umano in termini di sovraconsumo di risorse, soprattutto nel mondo occidentale. Voglio dire: se guidi un’auto devi prendere la patente, e c’è un motivo, perché guiderai in mezzo ad altre persone, e devi obbedire alle stesse regole degli altri nel traffico, altrimenti genereresti caos e pericolo. Io penso che un identico ragionamento valga nel fare figli. È stato Terence McKenna a dire che nella società dei consumi – in Occidente e in parti dell’Asia – se solo concordassimo una politica di un figlio per famiglia, ridurremmo della metà non soltanto il numero di persone, ma soprattutto l’uso delle risorse entro vent’anni. Credimi, è drammatico. Continuiamo a barcollare come se fossimo mezzi ciechi per tenere fede alla nostra eredità evolutiva, ma allo stesso tempo la nostra mente cosciente si rende conto che non possiamo andare avanti così, e non solo per la nostra specie, in termini di perdita di biodiversità. Dobbiamo parlarne. È un tabù evolutivo, ma dobbiamo parlarne».

Qui è il momento in cui io, colta da un certo furor, gli racconto delle infami politiche del nostro attuale governo, che pone la crescita della natalità come uno dei primi obiettivi decretati a tavolino per il nostro malcapitato Paese. E qui è dove Carsten Höller non si meraviglia e non si indigna, ma preferisce dirmi che cosa concretamente ha fatto per togliere il velo al tabù: «Lo fanno tutti, perché hanno il solo obiettivo della crescita dell’economia, così secondo loro le persone hanno soldi in tasca, i governanti non perdono consenso e tutti sono felici. Ma non è così. Forse si può far crescere l’economia, ma non è necessario incrementare il numero di bambini che nascono. Ci sono altri modi per raggiungere quell’obiettivo».
(NdR: v. Pier Paolo Pasolini e la sua distinzione tra progresso e cieco sviluppo; e, in tempi più recenti, v. Kate Raworth e il suo schema di Doughnut Economy, che contrappone la prosperità alla mera crescita)

«Non è possibile – continua Carsten Höller – che si debba aumentare il numero delle persone che nascono, per il solo fatto che sono consumatori. Se, in merito alla terra, dobbiamo parlare di una necessaria riduzione dei consumi, allora dobbiamo parlare anche di una necessaria riduzione dei consumatori. Ma non ne parla quasi nessuno. Così, più o meno all’inizio degli anni ‘90, le mie prime opere furono concepite come trappole per bambini. L’idea era quella di introdurre questo tema attraverso la lingua scioccante dell’arte di cui ti parlavo prima, per mettere in luce la falsa necessità della riproduzione e per capire se questo tema potesse essere trattato proponendo un altro punto di vista. So che queste opere – come anche un successivo film su dieci differenti metodi di cattura dei bambini (Jenny, 1992) – erano piene di umorismo nero, ma l’ho fatto al preciso scopo di dare un punto di origine alla questione. In un’altra prospettiva, quella di te da bambino, questo sentire è affine al momento in cui inizi a realizzare che esisti, che sei nel mondo, e il mondo è così grande e così difficile da capire che cominci a formulare anche molti pensieri oscuri. Sono quasi certo che ci siamo passati tutti».

«È brutale», dirà qualcuno.
È arte contemporanea, ha il dovere di esserlo, perché «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie» (Theodor W. Adorno, Critica della cultura e società, 1949), perché il movimento dell’arte contemporanea è lo strattone di chi ti deve risvegliare, perché l’opera d’arte contemporanea è un’opera senza paura, brutale, sgraziata e disgraziata, ma che proprio in virtù di questo suo disgraziato essere contiene la sua costruttiva ragione di essere: quella di farci spalancare occhi e coscienze. Alla radice della parola “brutale” applicata all’arte contemporanea c’è il movimento dell’Art Brut, battezzato nel 1945 da Jean Dubuffet e vivificato da opere d’arte create «dalla solitudine e da impulsi creativi puri e autentici – dove le preoccupazioni della concorrenza, l’acclamazione e la promozione sociale non interferiscono» (Jean Dubuffet, Place à l’incivisme, 1967). L’arte delle persone completamente digiune di indottrinamenti accademici, di quelle al margine, dei reietti, dei galeotti in carcere, dei pazzi in manicomio, spontanea e feroce, estetica priva di ogni anestetico. Dall’Art Brut prenderà avvio il Brutalismo come corrente architettonica che fa della sua materia il béton brut, il cemento a vista di Le Corbusier. E dall’architettura brutalista prenderà ispirazione la cucina brutalista, che fa della sua materia i prodotti in purezza della terra.

Carsten Höller, uomo di indole squisitamente gentile, ha fatto del risvolto brutale uno dei suoi stilemi artistici fin dal primo progetto, Killing Children, per sensibilizzare sul sovraconsumo di risorse della terra.

(NdR: Brutale + Concreto: in inglese, “cemento” – materia dell’architettura brutalista – si dice “concrete”)

 

E oggi si chiama Brutalisten il locale, a metà strada tra il ristorante e l’opera d’arte performativa, che Carsten Höller ha da poco più di un anno inaugurato a Stoccolma, in collaborazione con lo chef Stefan Eriksson, nelle prossimità del cinema dove una volta debuttavano i film di Ingmar Bergman. Ristorante, perché funziona come ogni altro locale denominato tale; opera d’arte «perché ti porta su un terreno inesplorato, basato su un insieme di regole restrittive, che possono evocare un certo disagio primordiale, che induce un piacere intenso e specifico qual è spesso quello che ritrovo nella buona arte». In effetti, nel Brutalist Kitchen Manifesto in tredici punti presente su www.brutalisten.com/manifesto, il primo punto dichiara che «La cucina brutalista è un dogma all’interno del quale si applicano regole ben precise»: Brutalisten serve infatti piatti “brutalisti ortodossi”, fatti con un solo ingrediente; piatti “brutalisti”, composti da un ingrediente + sale e acqua; piatti “semi-brutalisti”, realizzati con due ingredienti.
Leggo ancora dal Manifesto: «Noi nasciamo brutalisti nel nutrirci, perché il latte materno è essenzialmente brutalista».

«Ogni decorazione sui piatti va evitata».
«La cucina brutalista è un impegno alla purezza».
Un atto radicale, un recupero delle radici, e le radici sono fondamentali per contenere la terra, per tutelarla e proteggerci. Quando Carsten Höller mi parla di Brutalisten, credetemi, gli brillano gli occhi. «In linea di principio, è consentito utilizzare solo acqua e sale. Non è consentito nemmeno l’olio d’oliva, né alcun tipo di grasso, né alcun tipo di spezia. E soprattutto, non è permesso combinare ingredienti. Là fuori siamo pieni di piatti combinati; tutto molto bello, per carità, ma a me interessa di più l’idea di lavorare su un solo ingrediente e aggiungere il meno possibile, perché se ti concentri su un solo elemento riesci a ottenere il suo gusto autentico. Prendi l’insalata, per esempio: nessuno assaggia mai le radici dell’insalata, o l’olio che si ricava dai suoi semi, o dai suoi fiori. Per noi insalata significa quasi esclusivamente foglie, quindi è interessante pensare di ottenere un condimento mantenendo questi vincoli. Non puoi usare succo di limone e olio d’oliva per preparare una vinaigrette, non funziona così. E allora cosa fai? Provi a fare fermentare alcune foglie e a preparare dell’acqua per l’insalata. Provi a utilizzarne le radici. Quello che ci interessa è un approccio più complesso al prodotto, che ne comprenda e ne esalti ogni differente parte. E poi, puoi sia cucinarlo che servirlo crudo, semplice e diretto, il che è molto brutalista».
«La nostra maggiore cura è quella di avere ottimi prodotti e talvolta – in quella che per noi rappresenta la migliore delle ipotesi – non facciamo assolutamente nulla. Controlliamo solo la temperatura. Abbiamo avuto delle rape, all’inizio della stagione: erano talmente eccellenti, quelle piccole rape bianche, che l’unica cosa che abbiamo fatto è stata servirle sul ghiaccio, sistemandocele poco prima così non sarebbero state troppo fredde, solo appena un po’, perché qualsiasi tipo di cottura le avrebbe alterate. Io lo trovo fantastico».

In questo magnificat del prodotto della terra in purezza c’è il rispetto che riempie i rituali. Luogo di culto è la terra stessa, per difenderla, per proteggerla, per custodirne la diversità. C’è, nel Brutalist Kitchen Manifesto, un ulteriore punto che dice: «L’uso di ingredienti trascurati, sottovalutati, dimenticati, difficili da reperire, rari o più genericamente scartati è caratteristico della cucina brutalista». C’è un altro manifesto che parla di recupero della marginalità come salvezza per la diversità, anch’esso ad opera di un intellettuale che ha una formazione in Scienze Agrarie. È il Manifesto del Terzo Paesaggio (2004), di Gilles Clément: «Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana, subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione, sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra, né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le s trade e i fiumi, nei recessi dimenticati delle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Tra questi frammenti di paesaggio, nessuna somiglianza di forma. Un solo punto in comune: tutti costituiscono un territorio di rifugio per la diversità. Ovunque, altrove, questa è scacciata».
Il Terzo Paesaggio non è l’infinito e non è il finito; è l’indefinito, l’incompiuto, l’imperfetto, l’indeciso, l’insensato, come quel frutto della terra trascurato e poi curato da Brutalisten, come qualsiasi terrain vague dove la mancanza di definizione è moltiplicazione di potenziale. Stop making sense (Talking Heads, 1984) come monito, perché probabilmente una delle piaghe dell’umanità è l’affanno del volere affibbiare a tutti i costi un senso e un nome alle cose, in modo da poterle incasellare e togliersi così di dosso il disagio dell’avere a che fare con la diversità.

Carsten Höller non teme il nonsense, tutt’altro, dal momento che lo elegge come simbolo della sua arte, e in una forma ben precisa: «Il fungo. Faccio grande uso di funghi. Penso che siano perfettamente rappresentativi della mia arte, nel senso che sono qualcosa di esteticamente bello, ma quasi del tutto insensato. Ed è questo che ho sempre trovato così interessante nei funghi: che spesso non hanno alcun senso. Perché hanno queste sembianze – a volte magistralmente mimetizzati, altre volte talmente vistosi da poterli individuare anche da lontano? C’è da dire che quelli che chiamiamo funghi sono, in realtà, i corpi fruttiferi del micelio, che noi non riusciamo a distinguere con chiarezza se non guardandolo molto da vicino. Allora, se possiamo parlare di funzione per questi corpi fruttiferi, potrebbe essere soltanto quella di sollevare le spore dal terreno, di uscire dall’oscurità, di andare verso la luce. Spore prodotte a milioni, e tuttavia trasportate dal vento o da qualsiasi altro agente al di fuori del controllo del fungo. Di conseguenza il comportamento del fungo sembra a noi privo di senso, neanche lontanamente paragonabile alla chiara intenzionalità di un fiore, ad esempio, che vuole attirare insetti per garantire la sua impollinazione. A parte alcuni di loro, come i tartufi e i satirioni, la maggior parte dei funghi ci sembrano dunque totalmente nonsense, solo splendidi esempi di qualcosa che si è evoluto. È quanto di più simile ritrovo, rispetto all’essere un artista».

 

In effetti il fungo, elemento rappresentativo anche di quel suolo oggetto degli studi di Carsten Höller da scienziato, è realmente sorprendente. Per quanto il suo comportamento non abbia un senso e una funzione specifica al di fuori di quella della sua stessa sopravvivenza, lo switch di paradigma da antropocentrico a ecocentrico per difendere il suolo, e di conseguenza la nostra sopravvivenza, trova giustificazione anche in una superiorità del fungo dal punto di vista dell’adattabilità: in Il fungo alla fine del mondo. La possibilità di vivere nelle rovine del capitalismo (2021), l’antropologa e femminista Anna L. Tsing ha seguito il commercio dei funghi Matsutake, che crescono spontaneamente su suoli depredati dal dissesto ambientale come fu quello, devastato e raso al suolo, della città di Hiroshima nel 1945, dove la prima forma di vita a riemergere fu proprio questa specie. La stessa applicazione del micelio in campi distanti dalla pura botanica si muove nella difesa dei diritti della terra: in architettura, la tecnologa dei materiali Mae-ling Lokko lo ha innestato su rifiuti organici, favorendo la nascita di un collante isolante che permette ai rifiuti di solidificarsi ed essere utilizzati come mattoni a base biologica; nel design, le calzature realizzate da Kristel Peters sono prodotte, in assenza di emissioni di carbonio, con quella che è stata denominata “pelle di funghi”, materiale ricavato dal micelio e simile alla pelle di vitello; nella musica basta fare il nome di John Cage, e di quella rivoluzione fondata sul silenzio che fu la composizione in tre movimenti 4’33’’ (1952), per scoprire che fu un grande micologo, la cui passione fu in più occasioni associata dall’artista alla sua ricerca sonora, come nel caso della performance Mushrooms et Variationes (1985) per sensibilizzare sulla necessità di ridare voce alla terra.

 

Nell’opera omnia di Carsten Höller il fungo ha realmente scavalcato i confini dell’arte per farsi icona pop su scala internazionale.

(NdR: Milano, Fondazione Prada, mia figlia e io in ascensore. Salgono due ragazze che brandiscono lo smartphone a mo’ di scimitarra. «Scusa, sai dove sono i funghi?» «Al nono piano» rispondo sorridendo, perché è lì che si trova l’instagrammatissima installazione permanente di Carsten Höller Upside Down Mushroom Room, ma devo ammettere – vergognandomi anche un po’ di un vago rigurgito di radicalismo chic, poi soffocato eh – che la voglia di rispondere «Nei boschi» è stata quasi incontenibile)

Nello specifico, Upside Down Mushroom Room (2000) è l’esperienza allestita da Höller all’interno della quale, dopo aver percorso uno stretto corridoio nel buio più pesto con la sola agevolazione di un corrimano cui affidarsi come guida, ci si ritrova abbacinati in una sala che fa da habitat artificiale a giganteschi funghi appesi al soffitto e capovolti. Lo straniamento inizialmente percepito è la messa in atto di quell’Unheimliche di freudiana memoria, quel senso di perturbamento dato dal conflitto interno tra familiare ed estraneo, perché quei funghi sono esattamente quelli che ignari, e col gambo ben piantato a terra, siamo soliti disegnare da bambini – la casetta dei Puffi, tanto per capirci (o il feticcio nerd Toad di Super Mario Bros.). Ma quella specie è l’Amanita muscaria, confidenzialmente Ovolo Malefico per il suo effetto velenoso e allucinogeno, il cui utilizzo è attestato fin da alcune incisioni rupestri preistoriche ed è tuttora impiegato in riti sciamanici collettivi, principalmente in Siberia. L’Amanita muscaria è la specie maggiormente, scientemente impiegata e riprodotta da Carsten Höller come persona doppiamente informata dei fatti: da scienziato della terra, perché consapevole delle sue proprietà e del suo utilizzo nella storia; da artista, perché altrettanto consapevole della potenza immaginifica di cui è capace un simbolo. Nel 2010, alla Hamburger Bahnhof di Berlino, Soma – nome dell’estratto di Amanita muscaria diffuso dai nomadi vedici dal II millennio a.C. che, secondo quanto tramandato, era capace di avvicinare al divino – fu il tableau vivant all’interno del quale dodici renne (che dell’Amanita muscaria si cibano abitualmente), dodici canarini, quattro topi e due mosche si muovevano disinvolti all’interno della sala espositiva di un tempio dell’arte contemporanea internazionale – alcuni, in verità, più disinvolti degli altri visto che a metà di loro, non dichiarando quali, veniva somministrata la Soma due volte al giorno. Scienza e arte, Bruno Latour Eugène Ionesco e David Lynch, esperimento di laboratorio e visione psichedelica.

 

Psichedelia, appunto. È questo che, dal punto di vista della costruzione estetica, ho sempre rintracciato nelle opere di Carsten Höller, e che ritrovo in termini di etica – anche in rapporto alla difesa del suolo – nella sua costante attenzione, indagine e scansione dei limiti connaturati alla mente e alla percezione. Parlando di limiti della mente, in Il cibo degli dei. Alla ricerca del vero Albero della Conoscenza (1992), uno dei padri della controcultura psichedelica, Terence McKenna (già citato qui da Höller in seno al rapporto tra sovraconsumo di risorse e sovraffollamento della terra), sistematizza il suo pensiero indagando tutti gli organismi vegetali psicoattivi, tra cui l’Amanita muscaria, rendendoli viatico per la propria evoluzione spirituale, purché non aggrediscano il cervello e non siano ad esso estranei, cioè difficili da metabolizzare, come le droghe sintetiche e come alcool, tabacco, tè, caffè, zucchero, cacao, implementati per l’esecuzione dei lavori alienanti ereditati dalla Rivoluzione Industriale, e come la televisione, che McKenna definisce “droga elettronica”, funzionale alle civiltà del dominio per il controllo delle masse: «Abbiamo svenduto la dimensione spirituale della natura per il saccheggio delle sue risorse», scrisse McKenna. Dalla saggistica psichedelica (e da Aldous Huxley e i suoi esperimenti con il peyote; alzi la mano chi di noi, in gioventù, non ha declamato almeno una volta citazioni tratte dal suo Le porte della percezione del 1954, perché sono quasi certa che ognuno di noi abbia avuto almeno una fase hippie), discende direttamente un libro come La botanica del desiderio. Il mondo visto dalle piante (2001) di Michael Pollan, che descrive la capacità della cannabis di attutire i limiti che fanno da filtro tra noi e il mondo, permettendo il ritorno di un sentimento bambino come lo stupore; dal suo profondo rispetto per le piante come senzienti deriva inoltre, portato all’eccellenza, la scienza del padre della Neurobiologia Vegetale Stefano Mancuso, già ospite di Ossigeno 10 e compagno di Carsten Höller a Palazzo Strozzi per The Florence Experiment (2018), atto a misurare il rapporto empatico che può instaurarsi tra l’essere umano e la pianta.

 

La controcultura psichedelica, dalla musica – con i Velvet Underground, i Grateful Dead, i Jefferson Airplane, Le Stelle di Mario Schifano, gli stessi primi Beatles, i Pink Floyd, The Doors – al cinema (con capolavori come Il colore del melograno di Sergej Paradžanov nel 1969, Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni nel 1970, la Salomé di Carmelo Bene del 1972 o La montagna sacra di Alejandro Jodorowsky nel 1973), ha saputo produrre immagini esteticamente potentissime, essendo forse una tra le più coinvolte nel ridare centralità al suolo, al punto che oggi si parla di Rinascimento Psichedelico nella capacità, figlia dello Chtulucene (2016) di Donna Haraway e della Sfida di Gaia. Il nuovo regime climatico (2020) di Bruno Latour, di immaginare nuovi ecosistemi, fondati sull’ecocentrismo e necessari per sopravvivere su una terra che abbiamo colpevolmente infettato. Carsten Höller, insieme ad altri artisti come Pierre Huyghe e Philippe Parreno con le loro estetiche allucinate, vivide ed ecocentriche, ne fanno certamente part

e; forse, però, il Rinascimento Psichedelico porta con sé una nuova consapevolezza, figlia di una disillusione rispetto alla presunta onnipotenza dell’essere umano: come dire, possiamo ed è necessario immaginare dei mondi alternativi, ma la mente ha i suoi limiti, altroché. «La psichedelia è molto interessante – mi dice Höller – perché ti mostra come l’espansione della mente agisca in modo particolare e come sia possibile fare davvero molto, con essa. Ma penso anche all’altra cosa che ti ho detto prima: è ancora più interessante quando realizzi che puoi arrivare molto lontano anche con l’aiuto di sostanze psichedeliche, ma c’è sempre un punto oltre il quale non riuscirai ad andare. È in quel momento che avrai la reale percezione dei tuoi limiti. Voglio dire, la psichedelia ha a che fare tanto con il limite quanto con l’estensione della mente, ma penso che oggi la parte relativa alla limitazione sia ancora più interessante, perché ti mostra che la tua mente non è altro che uno strumento, ed è assolutamente sicuro che ci sia molto di più, là fuori, che non possiamo immaginare, che non riusciamo nemmeno a pensare. Capisci cosa voglio dire?».

 

Capisco, certo, capisco. Concretezza. Immaginazione al potere, va bene, ma con i piedi ben piantati per terra, soprattutto nel momento in cui la questione cruciale è la difesa dei diritti della terra da parte dell’arte. D’altronde stiamo parlando di Carsten Höller, uomo in cui coesistono due attitudini (coesistono, non si fondono, questo è fondamentale, come – per la preservazione della biodiversità sulla terra – è fondamentale la coesistenza, non l’ibridazione): lo scienziato e l’artista.
Fatta nostra la parabola di Galileo, che meditava sulla posizione e sulla forma della terra innescando una rivoluzione epocale, ecocentrica in nuce, la scienza è chiamata a sollevare rivoluzioni culturali che sappiano investire l’umanità nella sua presunzione di onnipotenza. Esattamente come l’arte. Entrambe hanno il dovere di coltivare il dubbio. Carsten Höller ha inizialmente indagato il suolo come scienziato, studiando il comportamento degli insetti nell’ambiente; ora lo fa come artista, studiando l’essere umano come essere vivente tra gli altri viventi sulla terra.
E se la pratica di Carsten Höller come scienziato era quella dell’esperimento, la pratica di Carsten Höller come artista si fonda sull’allestimento di un’esperienza.

(NdR: anche al Brutalisten l’esperienza è fondamentale, ma ciò che la differenzia dall’esperimento è un altro tratto fondamentale. Leggo ancora dal Manifesto: «È possibile servire più piatti contemporaneamente. Colui che mangia può decidere di combinare ingredienti di diversi piatti. Invece di uno chef che impone per ogni porzione cosa dovrebbe essere combinato e in quale misura, è colui che mangia a prendere questo tipo di decisione». Ecco: al di là della comune matrice etimologica, esperimento ed esperienza si differenziano per il loro diverso grado di libertà)

 

Un’esperienza che Höller allestisce secondo un rigoroso sistema sincronico: osservazione / interpretazione / interazione, sviluppate tra l’opera e chi la fruisce. Penso soprattutto alle imponenti installazioni collocate in spazi aperti: scivoli mastodontici come The Slide (2016) presso l’ArcelorMittal Orbit su invito di Anish Kapoor, e ottovolanti rallentati allo stremo, come RB Ride (2007) a San Severino Lucano, nel Parco del Pollino. Opere fruibili da chiunque che danno alla corrente artistica della Land Art – la più esplicita nella storia dell’arte nel rendere protagonista la terra, ma che all’origine, negli anni ’60, rimaneva a mio avviso piuttosto ripiegata su se stessa – un nuovo respiro, finalmente vivo e vivibile, finalmente ecocentrico. Nelle esperienze allestite da Carsten Höller la componente ludica è intensa, ma da raffinato, elegantissimo intellettuale quale è, Höller sa che – da Johan Huizinga con il suo Homo Ludens (1938), a Jean Piaget, a Jerome Bruner, a Maria Montessori – il gioco è fondamentale, nell’avanzamento cognitivo. L’arte come giostra per permettere che l’esperienza ludica si faccia coscienza, che l’estetica si ricongiunga all’etica disinnescando la cosmetica. Arte come esperienza, che ha la stessa radice etimologica di esperimento, come se il background scientifico di Carsten Höller agisse da codice sorgente, in una sorta di processo osmotico tra terra e arte.

 

Tuttavia, mi spiega Höller, i tratti comuni tra laboratorio e atelier si fermano qui: « Spesso mi è stato chiesto – anzi, spesso mi è stato detto con tono piuttosto assertivo – che c’è una somiglianza tra arte e scienza: “In entrambi i casi si parte dalla creatività”, e altre affermazioni di questo tipo. Io penso che quest’idea sia completamente sbagliata. Ciò che chiamiamo arte contemporanea è un linguaggio molto specifico, che non è basato su qualcosa che si propone di scoprire il mondo come farebbe uno scienziato. Quando ero uno scienziato, rimanevo sempre sorpreso dal modo in cui otteniamo risultati, ossia attraverso l’esclusione. Fondamentalmente siamo immersi nel rumore, rumore ovunque, e quando vai in laboratorio lo fai con lo scopo preciso di escludere il rumore per favorire la concentrazione – ecco, il laboratorio è in qualche modo simile, in particolare, al white cube espositivo. Ma poi gli scienziati vanno oltre, perché vogliono studiare l’influenza di un determinato fattore. Sai, quando si porta avanti uno s tudio clinico – volendo indagare, ad esempio, se la temperatura influenza l’esito di un esperimento – sei solito mantenere tutto uguale tranne un fattore, quello della temperatura, perché così potrai misurarne meglio gli effetti. E questo è un processo che si basa necessariamente sull’esclusione. Tuttavia, alla fine, non sarai nemmeno certo che i risultati siano del tutto effettivi nel momento in cui li andrai ad applicare immettendoli di nuovo nel mondo, con tutto quel rumore, perché la temperatura può essere influenzata da altri fattori che non hai indagato, e quindi possono sopravvenire effetti incrociati. E c’è anche il fatto che tu, come ricercatore, ti sei tenuto fuori da tutto questo per restare il più obiettivo possibile, ma sono emersi risvolti interessanti quando sono stati presi in esame alcuni esperimenti condotti con i topi, se svolti da uomini o da donne, perché in realtà sono emerse consistenti differenze nei risultati. Quindi, cosa interessante, il metodo scientifico è un ottimo modo per capire perché tende a semplificare, ma è molto difficile metterlo in relazione con il mondo. L’effetto della temperatura da un lato, o un’opera sulla parete di un white cube dall’altro, non sono poi così significativi, perché mostrano più i limiti della mente, ancora una volta, perché riguardano ciò che tu ancora puoi capire. Ma il rumore è fuori dalla nostra portata».

 

Gli domando allora se sia il rumore, il terreno dell’arte: «Sì, penso di sì. Rumore che diventa musica, anche distorta, volutamente distorta. E anche per la musica – e per la scienza, per la letteratura, per l’arte, per l’architettura e così via – si può dire che funzionino come lo sport: hai delle regole di gioco ma poi tutto dipende da come giochi, pur trattandosi di campi da gioco diversi. La domanda che mi pongo più spesso, però, è questa: a cos’altro potremmo giocare? Cosa non abbiamo ancora inventato? Perché l’arte è interessante, certo, ma il bello dell’arte è che in linea di principio potrebbe essere terreno per altre forme che non sono ancora emerse. Abbiamo le nostre forme canoniche di espressione culturale, ognuna con i suoi diversi linguaggi, ma potrebbero darsene altre che ancora non conosciamo? Per quale motivo ci limitiamo a creare esclusivamente arte, o scienza, o sport, o forme di culto, seguendo schemi prestabiliti? Forse c’è qualcos’altro. È questo ciò che trovo interessante nell’arte: che puoi usarla come situazione-tipo, puoi testare come funziona con persone che vengono lì perché vogliono vedere, per esempio, una mostra, possono provare delle cose ed è come un esperimento, ma senza scienziati che registrano i dati. Ecco, trovo interessante l’opera d’arte come proposta sociale, l’arte come linguaggio, quindi io come artista sono un formulatore di proposte, ma non ho più intenzione di rinchiudermi come lo scienziato in uno spazio piccolo e controllato, come facevo prima nella mia vita. Direi che sto lavorando sul fare proposte attraverso un linguaggio, quello dell’arte, che è decisamente potente, però dobbiamo smetterla di veicolarlo attraverso tutti questi dipinti, e sculture, e così via. Trovo terribile quello che si sta portando avanti. Ho un vero problema con questo. È così reazionario».

 

Così, rispetto all’attenzione mondiale che sembrerebbe esserci in questo momento verso l’arte contemporanea africana – dall’ultima Biennale di Architettura di Venezia, la cui curatrice è stata l’architetta scozzese con cittadinanza ghanese Lesley Lokko, ai numerosi passaggi espositivi di artisti africani del calibro di Pascale Marthine Tayou, Zanele Muholi, Yinka Shonibare – Carsten Höller mi apre gli occhi di fronte all’ennesimo atteggiamento occidentalocentrico vestito a festa: «Fare arte significa anche un certo modo di esporla, di renderla accessibile, e ancora una volta è come se, anche rispetto al riflettore attuale verso l’arte contemporanea africana, stessimo imponendo una certa forma al mondo intero, ed è ancora una volta una prospettiva occidentale. Non riesco ancora a vedere una concreta apertura occidentale rispetto alle modalità che l’Africa ha nel presentare l’arte. Quelli che ci danno l’idea di essere atti di apertura non sono altro che scatoloni occidentali che contengono arte africana, e non è così che dovrebbe essere. Dovremmo abbracciare non solo la bellezza delle differenze di contenuto, ma anche di contenitore».

 

Allora: concreto, costruttivo, nel formulare nella lingua dell’arte proposte pratiche e utili alla difesa

del suolo.

Brutale, perturbante, per tentare di svegliare rispetto a temi urgenti per la terra, ma sotto silenzio

in quanto tabù.

C’è un altro tratto che, nel conversare con Carsten Höller, mi appare ora evidente: stravagante,

extra-vagans, colui che si muove al di fuori dei perimetri imposti. È stravagante la sua estetica,

assolutamente eccentrica e immediatamente riconoscibile, ed è extra-vagans la sua etica, sempre in

cammino, sempre alla ricerca di nuove terre da esplorare, sempre volta a smascherare un limite, sia

esso un confine territoriale o un tabù mentale. Sublime, sub limen, sulla soglia, votato al nomadismo,

ed essere nomadi significa aprirsi all’appartenenza a ogni terra e a nessun possesso, rispecchiarsi in

ogni suolo visitato, rigettare ogni confine, spargere semi. Carsten Höller, che ha fatto della sua casa

sia la Svezia che il Ghana, è nato in Belgio, da genitori tedeschi, e come artista internazionale continua

a spargere semi di arte contemporanea, come atti concreti e come occasioni di riflessione, a ogni

latitudine della terra, confidando che possano diventare ponti. «Avete fatto di tutto per seppellirci /

Avete dimenticato che eravamo semi» (Dinos Christianopoulos, The body and the wormwood, 1978).

 

Laddove la difesa dei diritti della terra è contenuta nell’Agenda ONU 2030, la difesa del diritto alla terra, sancita in più punti nella Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo1[1], si muove in Carsten Höller attraverso l’indagine del Doppio, in opere come The Double Club (2008-2009, nightclub londinese che mette in dialogo nel cibo, nella musica e nel design la cultura congolese con quella occidentale); Double Carousel with Zöllner Stripes (2011, due giostre degli anni ’50, La Regina del Volo di Belluno e Ciapa Ciapa di Reggio Calabria, in movimento opposto ed estremamente lento per permetterne in ogni momento la fruizione, immerse nell’illusione ottica delle Strisce di Zöllner e sormontate da un video del 2011, Alone (Twins on Double Carousel with Zöllner Stripes), in cui cinquanta coppie di gemelli omozigoti salgono e scendono dalle giostre); Fara Fara (2014, videoinstallazione a due canali, “faccia a faccia” in Lingala, documentario volutamente incompiuto sul soundclash, sfida musicale congolese di due gruppi dal vivo che mobilita per tempi lunghissimi decine di migliaia di persone). La presenza pacifica del Doppio porta ancora una volta in luce quanto più etica, rispettosa e libera sia la coesistenza piuttosto che l’ibridazione, il che si ricollega non solo come diritto della terra al bisogno di proteggere la biodiversità, ma anche, come diritto alla terra, alla necessità di pace fra i popoli. In Carsten Höller il topos del Doppio è stato una sorta di imprinting. «Sono cresciuto in Belgio, e il Belgio ha una situazione complessa perché, prima di tutto, è un Paese molto giovane. È solo dalla fine del XIX secolo che esiste un Belgio. Una terra che, nei fatti, è un compromesso. Ci sono due gruppi linguistici principali – o meglio, tre – che culturalmente, però, non si incastrano. Quindi per me il Belgio è un enorme Double Club, che nasce proprio da un’idea come questa e che uso molto nel mio lavoro: hai due parti che in qualche modo sono simili perché appartengono alla stessa grande entità, ma poi sono anche uniche, e quando le mettiamo insieme in qualche modo si scontrano, ma è uno scontro fertile». La parola che usa Carsten Höller per riferirsi a questo scontro fertile è clash, facendomi venire in mente non soltanto le immortali note punk di Should I stay or should I go, ma anche quell’idea di iconoclash battezzata nel 2002 da Bruno Latour per riferirsi alla pratica artistica contemporanea di produzione e distruzione di immagini, capace in realtà di generare un’incredibile fonte di nuove immagini, nuove strategie, nuove lingue, come per l’arte contemporanea africana di cui parlavamo prima. In questo senso, continua Höller, «Da bambino vedevo i vicini a sinistra che parlavano fiammingo, e i vicini a destra che parlavano francese. E noi, a casa, parlavamo tedesco. Per questo pensavo che in ogni casa si parlasse una lingua diversa – il che sarebbe splendido. E invece in Belgio ci sono tanti problemi a causa di questo mancato incastro, e l’unico elemento che realmente cerca di tenere tutto insieme è la terra. Poi però penso anche: “D’accordo, ci sono alcuni problemi, ma c’è anche un grandissimo, doppio, triplo potenziale”. C’è qualcosa di molto bello nel non rassegnarsi all’allineamento. Forse è una parola grossa, ma io ci leggo una grande forma di libertà. E invece di limitarsi a compianti vari, si dovrebbe guardare piuttosto alle infinite possibilità che si basano sulla non-omogeneità, su ciò che non si adatta, che non si allinea, sulla differenza delle parti. Il Belgio, il Double Club, il Fara Fara, persino i miei Giant Triple Mushrooms hanno molto a che fare con questa idea di unicità, stando lì insieme e occupando lo stesso posto senza pretese di ibridazione, senza smanie di contenimento o di assimilazione ma, semplicemente, condividendo».

 

Ubuntu, allora, è la parola. quel senso profondo dell’essere umani che si realizza solo condividendo, quella filosofia che si è fatta pratica in Nelson Mandela e in Desmond Tutu, resa arte da Miles Davis e Marcus Miller (Tutu, 1986). Quel profondo senso di appartenenza alla terra, non a una circoscritta terra delimitata dall’imposizione violenta, con l’inchiostro o a colpi di arma, di un confine.

(NdR: qui in Sud Italia, per chiederti chi siano i tuoi genitori, gli anziani ti domandano a cu appartenisi, a chi appartieni. Traslare verso l’ecocentrismo significa agire come se l’unica risposta possibile sia, finalmente, «Alla terra»)

Avendo fatto della sua casa tanto la Svezia quanto il Ghana, anche il senso di appartenenza in Carsten Höller è amplificato, «e non sai veramente perché, perché non si tratta soltanto di temperatura, o di odori. È una parte di te che, molto semplicemente, o è chiusa o è spalancata. Mi è sempre piaciuta l’idea che tu non debba mai ridurti soltanto a uno; in qualche modo, e in un senso molto più nobile rispetto all’uso che il senso comune fa di questa espressione, dovremmo essere tutti doppiogiochisti nelle nostre vite. Il doppio gioco è una figura che mi attira molto – come quelle storie di spie russe che in realtà sono anche spie americane – perché ti dà la possibilità di sperimentare nuove cose non soltanto una volta, ma almeno due. Ci siamo affannati per produrre una cultura lineare, in qualche modo consequenziale, ma se riesci ad assumere forme diverse trovandoti su terre diverse, sapendoti mettere in discussione, questo è di per sé uno statement molto forte. Non è dialettica ciò che intendo, non si tratta di una soluzione tra due in forma di tesi/antitesi/sintesi; si tratta proprio di dividere te stesso in diverse unità coesistenti, una occidentale, l’altra africana. Si tratta di far saltare in aria un modello di sviluppo lineare che ha ormai mostrato la corda. È questa, per me, la vera natura del progresso».

 

Su una terra ultracollegata e surriscaldata, non liquefarsi per la smania di volere tutto è il primo passo per poter essere ancora qualcosa. È la lezione dell’importanza della biodiversità. L’est/etica di Carsten Höller è la dimostrazione che arte e terra nutrono un rapporto di scambio osmotico. In fondo, una delle materie predilette dall’arte è la terra.
Terra come soggetto, protagonista della corrente artistica della Land Art.

(NdR: il vero gesto della Land Art è a mio avviso quello di un uomo inginocchiato a terra, Jean Dubuffet, che premeva la carta inchiostrata sul suolo per ricordarne le rughe nei suoi Phénomènes, ciclo di 324 litografie composte tra il 1958 e il 1960. È quello di Hussein Chalayan che nel 1993, per il progetto della sua tesi di laurea The tangent flows, presentò una collezione di abiti in tessuto organico da lui disegnati, prodotti e seppelliti sotto terra per tre mesi, canto del suolo come forza rigenerativa. Il vero gesto della Land Art, come in tutta l’opera di Carsten Höller, è quello di studiare la terra per comprenderla appieno e, attraverso la potenza dell’immaginario, darle finalmente voce)

Terra come oggetto, come mezzo originario, perché è innanzitutto dalla terra cotta che nasce una delle più iconiche forme d’arte: la scultura.
E terra come diritto, terra che del diritto è madre, dal momento che la stessa istituzione giuridica del diritto nasce da un uomo che la delimita, proclamando quell’appezzamento come suo e dando origine alla proprietà privata. Ma è chiaro ormai che occorre ripensare tutto. Compito dell’arte nella difesa della terra è bonificare il pensiero, gravemente inquinato da una smania di progresso titanico e feroce, per riconsegnare un suolo libero di accogliere i semi generati dal paradigma ecocentrico. Un paradigma che è salvezza, il cui simbolo è uno strano fungo.

[1]  Art. 6: «Ogni individuo ha diritto, in ogni luogo, al riconoscimento della sua personalità giuridica»; Art. 13: «Ogni individuo ha diritto alla libertà di movimento e di residenza entro ogni Stato»; Art. 14: «Ogni individuo ha diritto di cercare e di godere in altri Paesi asilo dalle persecuzioni»; Art. 15: «Ogni individuo ha diritto a una cittadinanza».